Работа с классическим наследием в балетах «Жизель» и «Пахита» в редакции Н. А. Долгушина тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Омельницкая Виктория Викторовна

• Омельницкая Виктория Викторовна
• кандидат наук
• 2026

Оглавление диссертации кандидат наук Омельницкая Виктория Викторовна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ФОРМЫ АКТУАЛИЗАЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО

БАЛЕТНОГО НАСЛЕДИЯ

1.1. Принципы работы с классическим балетным наследием

западных и отечественных балетмейстеров

1.2. Понятия «редакция», «реконструкция», «реставрация»

в искусствоведении

ГЛАВА 2. Н. А. ДОЛГУШИН КАК ПРОДОЛЖАТЕЛЬ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ СОХРАНЕНИЯ

КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТНОГО НАСЛЕДИЯ

2.1. Становление Н. А. Долгушина как исполнителя и постановщика

2.2. Н. А. Долгушин в ряду отечественных балетмейстеров-реставраторов

ГЛАВА 3. ПОСТАНОВОЧНО-РЕПЕТИТОРСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ Н. А. ДОЛГУШИНЫМ МИЗАНСЦЕН И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО

ТЕКСТА В БАЛЕТАХ КЛАССИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ («ЖИЗЕЛЬ, ИЛИ ВИЛИСЫ», «GRAND PAS ИЗ БАЛЕТА "ПАХИТА"»)

3.1. Работа с солистами над ролью и стилем исполнения

в балете «Жизель, или Вилисы»

3.2. Опыт возвращения к стилистике М. И. Петипа

в «Grand pas из балета "Пахита"»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ А. Принципы педагогической

и методической деятельности Н. А. Долгушина

ПРИЛОЖЕНИЕ Б. Интервью

ПРИЛОЖЕНИЕ В. [Долгушин Н. А.] Хореографическая экспликация балета «Жизель»: методическое пособие для артистов и репетиторов

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Работа с классическим наследием в балетах «Жизель» и «Пахита» в редакции Н. А. Долгушина»

ВВЕДЕНИЕ

На современное состояние отечественного классического балетного наследия влияют разные факторы: ценностные ориентиры новых поколений артистов и репетиторов в профессии, политика театров по расширению и уплотнению репертуара, обновление методических приемов при выполнении тех или иных элементов классического танца, появление новых исполнительских тенденций. В ответ на общий ход развития хореографического искусства в старинных спектаклях происходит активное обогащение современного танцевального языка спортивно-силовыми элементами, отходит на второй план глубина проработки сценического образа, активно внедряются идеи реконструкции постановочного мышления балетмейстеров прошлого.

В фокусе данного исследования — методы работы с классическим наследием и постановочно-репетиционная деятельность Никиты Александровича Долгушина на примере спектаклей «Жизель, или Вилисы» и «Большое классическое па из балета "Пахита"»1. Проведен анализ методов сохранения балетов классического наследия в период творческой активности Н. А. Долгушина с 1973 по 2007 годы (хронология обусловлена датами появления обозначенных постановок)2.

«Вопрос о передаче знаний при помощи методики преподавания классического танца следующим поколениям особенно остро стал к концу XX века»3 и сохраняет злободневность до сих пор, в том числе и в работе репетиторов балета над классическим наследием. Особое значение личность

1 Далее в тексте — общепринятые названия «Жизель» и «Пахита».

2 Сценическая судьба балетов представлена в трудах: Слонимский Ю. И. Жизель: Балет / под ред. А. А. Гвоздева. Л. : ACADEMIA, 1926. 60 с.; Слонимский Ю. И. Жизель: Этюды / Ю. И. Слонимский. Л. : Музыка, 1969. 159 с.; Либретто балетов Мариуса Пети-па : Россия 1848-1904 / сост. Ю. Бурлака, А. Груцынова. СПб. : Композитор, 2018. 644 с.; Минкус А. Л., Петипа А. В. М. Большое классическое Па из балета «Пахита» с приложением 14 вариаций и Pas de trois / сост. Г. Н. Прибылов. М. : Планетеум, 2000. 216 с.

3 Грибанова М. А., Васильев И. В. О методологии педагогики балета // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2018. № 7. С. 79-84.

репетитора играет при работе со старинной хореографией, требующей при методически точном исполнении стилистического чутья, художественной интуиции. На наш взгляд, особое значение необходимо уделить личности репетитора, ответственного за качество исполнения спектакля.

Примером подобной личности справедливо служит Н. А. Долгушин4. Во время написания диссертационного исследования велись активные поиски личного архива Долгушина. Большая часть рукописных документов и иконографических материалов были найдены в разрозненных источниках5 и впервые вводятся в научный оборот. Репетиторская работа Долгушина помогает сохранить и доказать жизнеспособность петербургского академического стиля исполнения спектаклей. Это важно при исполнении балетов «Жизель» и «Пахита».

В рамках данного исследования мы ограничились постановками, реализованными на сцене Михайловского театра: «Пахита» (1975) (отметим, что последний спектакль прошел 25 сентября 2008 г.) и «Жизель, или Вилисы», премьера которого состоялась 3 ноября 2007 г. (идет в репертуаре Михайловского театра по сей день).

Мастерство репетитора, качество педагогической деятельности и ее результаты в первую очередь зависят от уровня развития профессиональных навыков, интеллектуальных, нравственных и волевых качеств человека; его общая и профессиональная культура, духовность во многом определяют итог работы, представленный на сцене в виде осмысленного пластического образа. Однако работа репетитора — скрытый от посторонних глаз процесс, в исключительных случаях фиксируемый доверенными наблюдателями или артистами. При этом, вопреки осознанию факта значимости репетиторской работы, которая обеспечивает сохранность хореографии во времени, записи репетиторского процесса и тем более их анализ пока остаются редкостью, да-

4 Основным источником информации данного исследования служит рукописный архив балетмейстера, находящийся ныне в музее им. Н. А. Долгушина в школе № 210.

5 В личных архивах артистов балета Михайловского театра, Санкт-Петербургской консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Иванова.

вая широкий простор для исследования. Один из таких примеров, зафиксированный Рафаилом Вагабовым, — репетиторский процесс наставницы Долгушина в начале его творческого пути А. Я. Шелест над образами в балете «Жизель»6; Beaumont C. W. and Idzikowski S.7 о методе работы Э. Чекетти.

На сегодняшний день в репертуаре академических театров нормой считается тридцать и более спектаклей в месяц, разной стилистической направленности. Умножается физическая и интеллектуальная нагрузка как на артистов, так и на репетиторский состав. Это влечет за собой снижение уровня подготовки спектаклей в эмоционально-содержательном отношении, в том числе балетов классического наследия, работа над которыми требует кропотливой аналитической работы.

Таким образом, актуальность темы исследования обусловлена необходимостью сохранения балетов классического наследия и донесения их образно-смыслового содержания через исполнительское искусство благодаря осмысленному репетиторскому процессу, примером которого является педагогический и репетиционный процесс артиста балета и балетмейстера, народного артиста СССР Никиты Александровича Долгушина (1938-2012).

Степень разработанности темы исследования. Обращение к постановочным приемам и репетиторскому опыту Н. А. Долгушина при работе с классическим наследием потребовало изучения проблемы сохранения старинных балетных спектаклей — темы дискуссионной, не потерявшей остроты по сей день.

Проблемы реставрации балетных спектаклей и их возобновления, специфики и сложности этой работы начали обсуждаться в отечественной художественной среде в послереволюционный период, когда появилась необходимость сохранения балетного наследия8. В 1960-е г. эти же вопросы затра-

6 Вагабов Р. Ю. Алла Шелест. Жизель / сост. Р. Ю. Вагабов, пред. Л. А. Линьковой. СПб. : Турусел, 2009. 52 с.

7 Beaumont C. W. and Idzikowski S. A Manuel of the theory and practice of classical theatrical Dancing (Methode Cecchetti). London : C. W. Beaumont, 1932. 220 p.

8 Цит. по: Зозулина Н. Н. «Спящая красавица» М. Петипа в редакциях Кировского

гивались в трудах и выступлениях ведущих деятелей балета Ф. В. Лопухова9, П. А. Гусева10, И. Д. Бельского11, К. М. Сергеева12. В 1990-2000 годах дискуссии практиков и теоретиков обострились с новой силой в связи с появлением версий классических балетов на основе т. н. «танцевальных нотаций», о чем свидетельствует обилие журнальных и газетных рецензий того време-ни13. Наряду с балетмейстерами и балетоведами в обсуждения включались и ведущие театральные деятели, такие как ведущий дирижер Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (далее — Кировский театр) Ю. В. Гамалей14, проработавший в этом театре более тридцати лет (1953-1984).

Хотя проблема сохранения классического наследия и работа с ним волновали практиков балетного театра и его исследователей на протяжении всего XX века вплоть до наших дней, при этом в балетоведении не разведены понятия реконструкция, реставрация, редакция. Их дефиниции представлены в специальных справочных изданиях соответствующего профиля, по различным художественным областям, однако в балетном театре они проявляются по-своему в силу иных выразительных средств, характерных для искусства хореографии. Понятия реконструкции, реставрации, редакции фигурируют в

театра // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2017. № 2. С. 31-60.

9 Лопухов Ф. В. Российские апостолы танца: Константин Сергеев // Советский балет. 1986. № 6. С. 46-48.

10 Гусев П. А. Сохранить шедевры прошлого // Советский балет. 1983. № 4. С. 20-28.

11 Бельский И. Д. Проблемы балетного театра: Диалоги // Музыка и хореография современного балета. Вып. 1. Л. : Музыка, 1974. С. 34-41; Бельский И. Д. Заметки хореографа // Советская музыка. 1964. № 3. С. 15-19; Бельский И. Д. Балет — та же симфония // Советский балет. 1982. № 6. С. 28-30.

12 Сергеев К. М. Вечно живая традиция // Советский балет. 1983. № 4. С. 23-24.

13 Новая русская музыкальная критика. 1993-2003: В 3 томах. М. : Новое литературное обозрение, 2015. 664 с.

14 Гамалей Ю. В. Оперный и балетный спектакль. Связь музыки с постановкой. Учебное пособие. СПб. : Композитор. Санкт-Петербург, 2014. 172 с.; Гамалей Ю. В. Об искажении авторского текста хореографии в балетах: Учебное пособие. СПб. : Санкт-Петербургская консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, 2010. 23 с.

профильных периодических изданиях «Балет»15, «Петербургский театральный журнал», научных изданиях («Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой», «Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование», «Театр. Живопись. Кино. Музыка») в контексте проблемы сохранения балетов классического наследия. На основании обзора трудов отечественных балетоведов и историков театра (Л. И. Абызовой, Н. Н. Зозулиной, Б. А. Илларионова, А. Г. Колесникова, С. А. Конаева, О. И. Розановой и др.), статей и интервью практиков (Ю. П. Бурлаки, А. М. Полубенцева, А. О. Ратманского и др.) становится ясно, что разночтения в терминологии не преодолены.

В области теории и истории балета специфика передачи знаний и исполнительского опыта от репетитора к артисту рассматривается редко в силу невозможности полноценно зафиксировать на бумаге практическую работу в зале. Отметим, что косвенно аспектов репетиций и сохранения стилистики касаются работы по методике преподавания классического танца (А. Я. Вагановой, В. С. Костровицкой, В. П. Мей, А. М. Мессерера, А. А. Писарева, Л. Н. Сафроновой, Н. И. Тарасова и др., статьи М. Н. Алфимовой, И. Д. Бельского, Ю. Н. Григоровича, П. А. Гусева, Н. А. Долгушина, Г. Т. Комлевой, Л. Н. Сафроновой, К. М. Сергеева и др.), т. к. главное выразительное средство балетного наследия — классический танец и методически верно исполненные движения. Неоднократно к методике отсылают отдельные статьи представителей петербургской исполнительской школы Н. А. Долгушина, Г. Т. Комлевой, М. Н. Алфимовой и др.

Разрозненную информацию о репетиционных кредо постановщиков, о приемах организации репетиций и работе над актерским образом можно обнаружить в специализированной балетной литературе: монографиях, сборниках научных статей, журналах, интервью критиков и историков балета с практиками балетного театра (Л. И. Абызовой, Н. Н. Зозулиной, Б. А. Льво-

15 Балет ХХ век: страницы истории хореографического искусства России ХХ века по материалам журнала «Балет» / под ред. В. И. Уральской. М : Ред. журн. «Балет» : Студия «Мохин Дизайн», 2011. 439 с.

ва-Анохина, В. М. Красовской, О. И. Розановой, Ю. И. Слонимского, А. А. Соколова-Каминского, В. В. Чистяковой и др.). Отметим, что существует и отдельный пласт учебно-методической литературы об актерском мастерстве в хореографии как вспомогательной дисциплине (Т. В. Булгакова, Н. А. Догорова, А. Е. Меловатская, Е. Е. Навиславская и др.), который не затрагивается в исследовании в силу его фокуса именно на репетиционном процессе с подготовленными артистами балета.

Вопросы работы с классическим наследием остро были поставлены в отечественной печати 1990-2000-х годов и продолжили линию поисков, заданную в трудах и выступлениях Ф. В. Лопухова, П. А Гусева, К. М. Сергеева еще в 1960-е. Обобщая суть дискуссий, можно прийти к выводу, что основной проблемой в деле сохранения хореографического текста была невозможность в полной мере письменными средствами зафиксировать принципы исполнения тех или иных pas. Поэтому особую значимость приобретают издания, где записан именно репетиторский процесс, индивидуальный репетиторский метод.

Книги и очерки по описанию репетиторского метода того или иного педагога редки (отметим машинописную рукопись «Воспоминания и творческие высказывания артистов балета» с описанием исполнительского, педагогического и репетиционного опыта А. Я. Вагановой, М. Ф. Романовой, О. Г. Иордан, А. В. Лопухова и др. (Ленинградское отделение ВТО, 1938), труд Р. Ю. Вагабова «Жизель» (2009) со стенограммами репетиций А. Я. Шелест в театре «Эстония» в 1975 году. Обращение к принципам работы с классическим наследием Н. А. Долгушина, представленное в данном исследовании, продолжает эту мало разработанную, но важную для практиков балетного театра линию.

Изучению особенностей постановочно-репетиторского метода Долгушина предшествовала проработка биографических трудов о его исполнительской и балетмейстерской деятельности. В связи со спецификой деятельности Долгушина (исполнительская или постановочная), имеющиеся матери-

алы можно разделить на два блока: Долгушин-артист, Долгушин — балетмейстер-реставратор. Данные материалы представлены в различных жанрах: балетная критика, выступления (интервью) Долгушина в периодической печати и в сборниках, воспоминаниях современников, монография В. М. Кра-совской16, в которой освещена сценическая жизнь артиста с детских лет до 1985 года. Представленный в этом труде критический анализ становления Долгушина как артиста в процессе работы с педагогами и репетиторами позволяет выявить предпосылки формирования его авторской методики работы с балетами прошлого. При этом в монографии не отражена работа артиста после 1985 года, когда он стал заведующим кафедрой режиссуры балета Ленинградской (Санкт-Петербургской) консерватории и главным балетмейстером существовавшей там Оперной студии, на базе которой создал студию-лабораторию17. Этот период представляет особый интерес, т. к. в это время Долгушин ведет интенсивную исследовательскую и постановочную работу над шедеврами русского классического балетного наследия. Объемная информация об этапах творческой карьеры, о постановочной и просветительской работе, эскизы к спектаклям, интервью и мнения коллег собраны в сборнике М. П. Иванова18. Отечественная критика на тему «Долгушин: хореограф-реставратор» переживает расцвет в 1970-1990 годы, когда тема реконструкций и каждое возобновление балетов классического наследия служили поводом для оперативных профессиональных отзывов и дискуссий.

Представленные в широком жанровом диапазоне от информационных заметок и репортажей светской хроники до интервью, аналитических этюдов и исторических экскурсов, отклики на постановки интересующих нас балетов помогают в изучении роли личности Долгушина в историческом процессе

16 Красовская В. М. Никита Долгушин. Л. : Искусство, 1985. 224 с.

17 Архив СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Личные карточки профессорско-преподавательского состава, рабочих, служащих Консерватории и Музыкального театра. Г-Д. 1997. Л. 36.

18 Никита Долгушин. Танец. Спектакль. Жизнь / сост. М. П. Иванов. СПб. : АК-СУМ, 2014. 488 с. (в книге имеется ряд неточностей в наименовании основных мест работы, в подписях к иллюстрациям и справочном аппарате.)

развития хореографии. История сценической жизни спектаклей «Жизель» и «Пахита» довольно подробно разработана такими отечественными исследователями (Ю. И. Слонимским19, В. М. Красовской20, Е. Я. Суриц21, О. И. Розановой22, Г. Н. Прибыловым, Ю. П. Бурлакой23, О. А. Федорченко24, Г. Н. Емельяновой-Зубковской25, С. А. Конаевым (буклет под редакцией Ко-наева26 к премьере возобновленного балета «Жизель» в Большом театре (2019) в редакции А. О. Ратманского) и др.

Обострившаяся проблема исчезновения стилистического своеобразия в балетах классического наследия и практика восстановления хореографии по танцевальным нотациям актуализирует преемственность установок Н. А. Долгушина. Его метод бережного отношения к постановкам предшественников и переосмысление хореографического материала на базе тщательного анализа спектакля, а также следование отечественным принципам работы с классическим наследием и их актуализации, выступает гарантом сохранения балетов классического наследия.

Объект исследования — постановочно-репетиционная работа Н. А. Долгушина с классическим балетным наследием.

19 Слонимский Ю. И. Драматургия балетного театра XIX века. М. : Искусство, 1977. 343 с.

20 Красовская В. М. Никита Долгушин. Л. : Искусство, 1985. 224 с.

21 Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М. : Искусство, 1979.

360 с.

22 Розанова О. И. Шедевры балета 19 и 20 века в 21 веке : [сборник статей]. СПб. : Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2020. 267 с.

23 Бурлака Ю. П. Grand Pas из балета «Пахита» и Grand Pas «Оживленный сад» из балета «Корсар» : Сравнительный анализ // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2017. № 2. С. 69-78.

24 Федорченко О. А. Петербургский балет. 1850-е годы: спектакли и хореографы. СПб. : Планета музыки, 2022. 436 с.

25 Емельянова-Зубковская Г. Н. Жизель: Петербург. XX век. СПб. : Композитор, 2007. 245 с.

26 Адольф Адан. Жизель: историческая сцена [Большой театр России]. Премьера 21 ноября 2019 года [буклет] / ред.-сост. С. А. Конаев. М. : Большой театр России, 2019. 184 с.

Предмет исследования — творческий процесс восстановления балетов «Жизель» («Жизель, или Вилисы») и «Пахита» («Grand pas из балета , Дахита"») в редакции Н. А. Долгушина.

Цель исследования — сохранение и фиксация авторских приемов постановочно-репетиционной работы с исполнителями над образным содержанием хореографии.

Для достижения цели были поставлены и решены следующие задачи исследования:

1) разработать и обосновать терминологическую базу исследования, конкретизировав понятия «редакция», «реставрация», «реконструкция» в балетном театре и выявив их отличия друг от друга;

2) сопоставить имеющиеся подходы восстановления хореографического текста при работе с балетами классического наследия;

3) систематизировать источники по теме исследования (неопубликованные архивные источники, печатные издания с материалами о деятельности Н. А. Долгушина-реставратора, интервью с исполнителями, педагогами-репетиторами, ассистентами Долгушина);

4) выделить этапы творческого становления Н. А. Долгушина как танцовщика и репетитора;

5) выявить принципы постановочно-репетиционной работы Н. А. Долгушина над балетом «Жизель» («Жизель, или Вилисы») на основе собранной автором исследования машинописной рукописи с экспликацией спектакля и зафиксированным действенно-содержательным наполнением ро-лей27;

6) выявить принципы постановочно-репетиционной работы

27 Долгушин Н. А. Хореографическая экспликация балета «Жизель». Машинопись, собранная автором диссертации из разрозненных источников — методические пособия (мизансцены и шаги), выданные Н. А. Долгушиным артистам, исполняющим сольные партии и репетиторам кордебалетных сцен в спектакле «Жизель, или Вилисы» (хранится в личном архиве автора диссертации). Печатается впервые с машинописи с сохранением орфографии оригинала в Приложении В (далее — «Жизель»: методическое пособие (мизансцены и шаги)).

Н. А. Долгушина над балетом «Пахита» («Grand pas из балета "Пахита"») через анализ хореографического решения постановки и сопоставление свидетельств современников (рецензии, интервью исполнителей).

Научная новизна исследования:

— разработана терминологическая база для определения специфики подходов постановщиков к работе со старинными спектаклями;

— проведен анализ постановочно-репетиционной работы Н. А. Долгушина над балетами классического наследия и подтверждена преемственность его идейно-художественных установок по отношению к предшественникам (П. А. Гусеву, К. М. Сергееву) и развитие их идей;

— введены в научный оборот материалы из личного архива Н. А. Долгушина (методические рекомендации артистам по работе над главными партиями в балете «Жизель, или Вилисы» с предложенной развернутой драматургией ролей);

— определено место Н. А. Долгушина-реставратора в ряду отечественных балетмейстеров, причастных к работе с классическим балетным наследием;

— выявлены приемы работы Н.А. Долгушина над балетами классического наследия при восстановлении хореографического текста и мизансцен, при сочинении хореографии в стиле той или иной эпохи;

— выявлены приемы работы с артистами над стилистикой исполнения.

Теоретическая значимость работы заключена в конкретизации существующих подходов к постановочно-репетиторской работе с балетами классического наследия, в реконструкции творческой биографии Н. А. Долгушина, в выявлении и описании творческих стратегий работы над хореографическим текстом спектакля и стилистикой исполнения, что может стать основой для изучения метода работы других хореографов.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования в педагогическом процессе высшего учебного заведения, постановочной и репетиторской работе. В Приложении В приведены методиче-

ские рекомендации по подготовке солистами главных ролей в балете «Жи-зель, или Вилисы» на основе многолетних наработок Н. А. Долгушина. Собранная информация может помочь репетиторам и артистам усилить образно-содержательную составляющую партий в балетах классического наследия. Обнаруженные малоизвестные сведения о методе работы Н. А. Долгушина над балетами классического наследия будут интересны исполнителям, историкам и теоретикам балетного театра.

Материалом для исследования послужили издания научно-справочного профиля по тематике исследования, труды по общим вопросам развития искусства и истории развития балетного театра, издания и статьи специального профиля по вопросам сохранения классического балетного наследия, биографические источники, связанные с деятельностью Н. А. Долгушина и архивные материалы28.

Методология и методы исследования. Методологической основой исследования стал комплексный подход, сложившийся на основе научных достижений отечественных школ балетоведения и театроведения. Ключевыми составляющими этого подхода стали:

1. Метод терминологического анализа, направленный на уточнение необходимых для исследования дефиниций.

2. Источниковедческий метод, позволивший собрать и сопоставить информацию по профилю исследования, а также о работе Н. А. Долгушина над редакциями балетов классического наследия «Жизель» и «Пахита» («Grand pas из балета "Пахита"»). Были исследованы в т. ч. биографические источники (личные архивы, воспоминания, письма, черновики, наброски, методиче-

28 Ценный, неопубликованный ранее архивный материал представлен в личных делах, нормативных актах, авторских разработках балетных постановок и др.: архив СПбГК имени Н. А. Римского-Корсакова (Д. 294: Личное дело Н. А. Долгушина на утверждение в уч. звании доцента. Оп. 6-6. Ед. хр. 16. Л. 10-17.; Личные карточки профессорско-преподавательского состава, рабочих, служащих Консерватории и Музыкального театра. Г-Д. 1997. Л. 36); личный архив Н. А. Долгушина, хранящийся на базе школы № 210: Папка № 42 (содержит фото репетиций и спектакля «Grand pas из балета "Пахита"»); архив Мариинского театра (Фонд программ. Программы за 1980-90 годы); архив Михайловского театра (статьи о спектаклях; список постановок Долгушина).

ские разработки к ролям в спектакле «Жизель, или Вилисы»; официальные архивные документы (личное дело, наградные документы, акты гражданского состояния)). Привлечение интервьюеров позволило подкрепить отдельные факты дополнительными подтверждениями (среди интервьюируемых — Е. Г. Алканова, М. А. Грибанова, Л. И. Комолова, И. П. Колб, Л. Д. Сарафанов, Т. И. Фесенко, В. В. Чистякова).

3. Историко-сравнительный метод, необходимый для проведения параллелей между идеями мастеров прошлого и поисками Н. А. Долгушина в области педагогики и для выявления общего и различного в репетиционном процессе Долгушина с исполнителями. Этот же метод позволил сопоставить способы сохранения хореографического текста, определить, в чем состоит своеобразие постановочно-репетиторских поисков Долгушина при восстановлении балетов классического наследия.

4. Описательно-аналитический метод, востребованный при фиксации особенностей работы Н. А. Долгушина с артистами над хореографическим текстом и его стилистикой.

Положения, выносимые на защиту:

— предложены дефиниции понятий «редакция», «реставрация», «реконструкция» применительно к области балетного театра с позиции принципов работы постановщиков с балетными спектаклями прошлого. Реконструкция — воссоздание исчезнувшего (не сохранившегося до наших дней) спектакля заново на основании имеющихся документов и материалов, включая танцевальные нотации; редакция — обновление музыкально-хореографической и режиссерской «ткани» спектакля на основании предварительного изучения его стилистических особенностей с адаптацией его к современным требованиям зрительского восприятия; реставрация — обновление спектакля с максимально возможным сохранением всех его оригинальных составляющих (хореографии, музыки, сценографии, мизансцен, последовательности танцев и картин и т. д.);

— постановочно-репетиционная работа Н. А. Долгушина над балетами

классического наследия в спектакле «Жизель, или Вилисы» и в «Grand pas из балета "Пахита"» свидетельствует о преемственности идейно-художественных установок Н. А. Долгушина по отношению к предшественникам (П. А. Гусеву, К. М. Сергееву) и о развитии их идей по сохранению образного наполнения и стилистики хореографии;

— на основании выявленного в постановочной практике Н. А. Долгушина синтеза идей редакции и реставрации его метод можно рассматривать как реставрационно-редакторский;

— специфика постановочно-репетиторской работы Н. А. Долгушина над балетами классического наследия заключена как в изучении предшествующих исполнительских традиций через работу с предшественниками, так и в аналитическом погружении в исторические документы с их осознанным сопоставлением. Данный подход усиливает механизмы преемственности традиции, обостряет эмоциональное восприятие хореографического образа исполнителем, провоцирует его интеллектуальное погружение в спектакль.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Омельницкая Виктория Викторовна, 2026 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. [Без автора. Интервью с Н. А. Долгушиным]. Глубина и откровенность // Ленинградский рабочий. — 1973. — 8 сент. — С. 5.

2. [Долгушин, Н. А.]. «Жизель»: методическое пособие (мизансцены и шаги) : [Приложение В]. — [Санкт-Петербург], [б. г.]. — С. 154-194.

3. Абызова, Л. И. Игорь Бельский. Симфония жизни / Л. И. Абызова.

— Санкт-Петербург : Акад. Рус. балета им. А. Я. Вагановой, 2000. — 400 с.

— ISBN 978-5-93010-069-3.

4. Абызова, Л. И. Мариус Петипа: жизнь и творчество / Л. И. Абызова ; [автор вступительной статьи Н. М. Цискаридзе]. — Санкт-Петербург : Композитор, 2021. — 269, [2] с., [28] л. ил. — ISBN 978-5-73790999-4.

5. Абызова, Л. И. Никита Долгушин: «В классику следует всматриваться и думать о смысле» / Л. И. Абызова // Балет. — 2006. — № 2. — С. 18-20.

6. Абызова, Л. И. Никита Долгушин: «Знамени нет, одно древко осталось» / [Интервью с Н. А. Долгушиным вела] Л. И. Абызова // Смена. — 2000. — № 32. — 16 февраля. — С. 22.

7. Агриппина Яковлевна Ваганова: Статьи. Воспоминания. Материалы / [Ред. Н. Д. Волков, Ю. И. Слонимский]. — Ленинград ; Москва : Искусство, 1958. — 344 с.

8. Адольф Адан. Жизель: историческая сцена [Большой театр России]. Премьера 21 ноября 2019 года [буклет] / ред.-сост. С. А. Конаев. Москва : Большой театр России, 2019. — 184 с.

9. Алоизий Людвиг Минкус. Альфонс Виктор Мариус Петипа. Большое классическое Па из балета «ПАХИТА» с приложением 14 вариаций и Pas de trois / сост. Г. Н. Прибылов. — Москва : Планетеум, 2000. — 216 с.

— ISBN 5-94040-001-9.

10. Алфимова, М. Н. «Листиана» К. Я. Голейзовского — выпускной спектакль ленинградского академического хореографического училища имени А. Я. Вагановой 1958 года / М. Н. Алфимова // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2018. — № 4 (57). — С. 91-96.

11. Альберт, Г. Г. Александр Пушкин. Школа классического танца: Учебное пособие. — 2-е изд., стер. — Санкт-Петербург : Лань, Планета музыки, 2013. — 176 с.

12. Асафьев, Б. В. О балете: Статьи. Рецензии. Воспоминания / Б. В. Асафьев. — Ленинград : Музыка, 1974. — 296 с.

13. Балет ХХ век: страницы истории хореографического искусства России ХХ века по материалам журнала «Балет» / [составитель В. И. Уральская]. — Москва : Ред. журн. «Балет» : Студия «Мохин Дизайн», 2011. — 439 с.

14. Бельский, И. Д. Балет — та же симфония / И. Д. Бельский // Советский балет. — 1982. — № 6. — С. 28-30.

15. Бельский, И. Д. Заметки хореографа / И. Д. Бельский // Советская музыка. — 1964. — № 3. — С. 15-19.

16. Бельский, И. Д. Проблемы балетного театра: Диалоги / И. Д. Бель-ский // Музыка и хореография современного балета : [сборник статей]. — Вып. 1. — Ленинград : Музыка, 1974. — С. 34-41.

17. Бенуа, А. Н. Пиетет или кощунство / А. Бенуа // Еженедельник Петроградских государственных академических театров. — 1922. — 26 нояб. — № 11. — С. 31-35.

18. Берг, О. М. Взаимосвязь музыки и хореографии и музыкальное воспитание балетмейстера / О. М. Берг // Музыка и хореография современного балета : [сборник статей]. — Вып. 3. — Ленинград : Музыка, 1979. — С. 102-112.

19. Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность / Л. Д. Блок — Москва : Искусство, 1987. — 556 с.

20. Бурлака, Ю. П. Grand Pas из балета «Пахита» и Grand Pas «Оживленный сад» из балета «Корсар» : Сравнительный анализ / Ю. П. Бурлака // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2011. — M 2. — С. 69-l8.

21. Бурлака, Ю. П. Проблема реконструкции хореографии М. И. Пе-типа (балеты «Корсар» и «Пробуждение Флоры») / Ю. П. Бурлака // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2016. — M 3 (44). — С. 53-63.

22. Вагабов, Р. Ю. Алла Шелест. Жизель / составитель Р. Ю. Вагабов, предисловие Л. А. Линьковой. — Санкт-Петербург : Турусел, 2009. — 52 с.

23. Ваганова, А. Я. Основы классического танца / А. Я. Ваганова ; руководитель проекта Н. М. Цискаридзе. — [Репринтное воспроизведение издания 1934 г.]. — Санкт-Петербург : Любавич, 2014. — 214 с.

24. Вазем, Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра 1867-1884 / Е. О. Вазем. — Санкт-Петербург : Планета музыки, 2021.

— 412 с.

25. Ванслов, В. В. Балет в ряду других искусств / В. В. Ванслов // Музыка и хореография современного балета : [сборник статей]. — Вып. 2. — Ленинград : Музыка, 1980. — С. 5-32.

26. Ванслов, В. В. Балетная классика и ее современное истолкование // Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета / В. В. Ванслов.

— Ленинград : Музыка, 1980. — 192 с.

21. Ведехина, О. Никита Долгушин: «Балет очищает человека» / [беседу вела] О. Ведехина // Ballet Art. — 2001. — M 1. — С. 21-22.

28. Вихрева, Н. А. Запись танца. Элементарные основы записи движений по системе Рудольфа Лабана. Labanotation / Н. А. Вихрева ; под редакцией Э. Хатчинсон-Гест ; Московская государственная академия хореографии.

— Москва : Голос-Пресс, 2006. — 191 с.

29. Вишнева, Д. В. Проблемы возобновления и сохранения классического наследия / Д. В. Вишнева // Балет. — 2019. — M 3. — С. 42-43.

30. Воспоминания и творческие высказывания мастеров балета : [рукопись] // Библиотека СТД Санкт-Петербург (ВТО). — 1938. — № 412-Р.

31. Гамалей, Ю. В. Об искажении авторского текста хореографии в балетах : учебное пособие / Ю. В. Гамалей — Санкт-Петербург : СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 2010. — 22 с.

32. Гамалей, Ю. В. Оперный и балетный спектакль. Связь музыки с постановкой : учебное пособие / Ю. В. Гамалей. — Санкт-Петербург : Композитор, 2014. — 172 с.

33. Голейзовский, К. Я. Вдохновение танца / К. Голейзовский // Вечерняя Москва. — 1967. — 13 апреля. — № 87. — С. 3.

34. Гран па из «Пахиты» // О балетной труппе Ленинградского академического Малого театра оперы и балета / [вступ. ст. П. А. Гусева; очерки о балетах И. В. Ступникова и А. Б. Деген]. — Ленинград : Музыка, Ленинградское отд-ние, 1979. — С. 93-99: фот. (7).

35. Грибанова, М. А., Васильев И. В. О методологии педагогики балета / М. А. Грибанова, И. В. Васильев // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2018. — № 7. — С. 79-84.

36. Гришкович, Р. Танец во мгле. Открытие Никиты Долгушина / Р. Гришкович // Танец. Спектакль. Жизнь. О жизни и творчестве Никиты Долгушина: Сборник: Посвящается 70-летию со дня рождения Н. А. Долгушина и 50-летию его творческой деятельности / сост. М. П. Иванов, пред. С. В. Сливинской. — Санкт- Петербург: АКСУМ, 2008.

— С. 124-132.

37. Груцынова, А. П. Проблема сохранения классических спектаклей / А. П. Груцынова // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование. — 2015.

— № 1 (37). — С. 28-29.

38. Грызунова, О. В., Омельницкая В. В. Реставрационно-редакторская деятельность балетмейстеров как средство сохранения и актуализации классического балетного наследия / О. В. Грызунова, В. В. Омель-

ницкая // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2020. — № 5 (70). — С. 63-74.

39. Гусев, П. А. Программа курса «Искусство балетмейстера-репетитора». 3-е издание / П. А. Гусев. Санкт-Петербург : Издательство СПбГК имени Н. А. Римского-Корсакова, 2014. 24 с.

40. Гусев, П. А. Сохранить шедевры прошлого / П. А. Гусев // Советский балет. — 1983. — № 4. — С. 20-28.

41. Гусев, П. А. В идеале высшее! / П. А. Гусев // Смена. — 1972.— № 155. — С. 2-8.

42. Долгушин, Н. А. Дело профессиональной чести / Н. А. Долгушин // Советский балет. — 1983. — № 6 (13). — Ноябрь-декабрь. — 64 с.

43. Долгушин, Н. А. Долгушин Никита. Когда Нуреев прыгнул на запад, я прыгнул на Восток... / Никита Долгушин // Культура. — 2003. — 11-17 декабря. — № 48. — С. 16.

44. Долгушин, Н. А. Поэзия танца / Н. А. Долгушин // Советский балет. — 1988. — № 3. — С. 8.

45. Долгушин, Н. А. Танцовщик. Хореограф. Педагог [Новогоднее интервью] // Театральный Ленинград. — 1988. — № 45. — С. 24.

46. Долгушин, Н. А. Учитель-новатор // Петр Гусев — рыцарь балета / составитель А. А. Соколов-Каминский. — 2-е изд., испр. — Санкт-Петербург : Изд-во Политех. ун-та, 2008. — 260 с.

47. Дробышева, М. Одаренный человек всегда обречен / М. Дробыше-ва // Вечерний Петербург. — 1994. — 7 октября. — № 214. — С. 6.

48. Емельянова-Зубковская, Г. Н. Жизель: Петербург. XX век / Г. Н. Емельянова-Зубковская. Санкт-Петербург : Композитор, 2007. — 245 с. — ISBN 978-5-7379-0339-8

49. Журавлева, О. Никита Долгушин: Я верю в балетную нацию / О. Журавлева // Петербургский театральный журнал. — 1998. — № 18-19. — С. 6-8.

50. Зозулина, Н. Н. «Спящая красавица» М. Петипа в редакциях Ма-риинского — Кировского — театра / Н. Н. Зозулина // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2017. — № 2 (49). — С. 31-60.

51. Зозулина, Н. Н. Проблема интерпретации драматургии Шекспира в балетном театре Джона Ноймайера «Ромео и Джульетта» : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства. — Санкт-Петербург, 2005. — 24 с.

52. Иванов, В. С. Драгоценные нити [в 2 томах] / В. С. Иванов. — Самара: Агни, 2007. — Т. 1. — 286 с., [8] л. ил. — ISBN 978-5-89850-061-0.

53. Иванова, Ю. В. История реставрации монументальной живописи в России: от позднего Средневековья до начала XXI века / Ю. В. Иванова, С. В. Филатов. — Москва : Индрик, 2019. — 486 с. — ISBN 978-5-89850-061-0.

54. Ирхен, И. И., Лаврова С. В. Нотация и фиксация хореографического текста в условиях функционирования медиасредств / И. И. Ирхен, С. В. Лаврова // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2017. — № 3. — С. 39-51.

55. Катерина Шалкина в интервью «Хореография Бежара делает людей красивыми» // Livejournal : [электронный ресурс]. — 2016, 4 окт. — URL: https://cultureil.livejournal.com/744755.html (дата обращения: 03.03.2020). — Текст : электронный.

56. Коваль, Н. А. Духовность в системе профессионального становления личности специалиста : дис. ... доктора психологических наук : 19.00.13. — Москва, 2002. — 464 с.

57. Колесников А. Г. Обретение прошлого. К проблеме сценической реконструкции балетного наследия / А. Г. Колесников // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — 2022. — № 4. — С. 71-83. — DOI: 10.35852/2588-01442022-4-71-83

58. Комлева, Г. Т. Нужно говорить! / Г. Т. Комлева // Балет ad libitum. — 2008. — № 4. — С. 4-8.

59. Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр. Романтизм / В. М. Красовская. — Санкт-Петербург : Лань, Планета музыки, 2008. — 512 с. — ISBN 978-5-8114-0882-5.

60. Красовская, В. М. Никита Долгушин / В. М. Красовская. — Ленинград : Искусство, 1985. — 224 с.

61. Красовская, В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века / В. М. Красовская. — 2-е издание, испр. — Санкт-Петербург : Планета музыки, Лань, 2008. — 688 с. — ISBN 978-5-8114-0786-6

62. Красовская, В. М. Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики / В. М. Красовская. — Санкт-Петербург : Планета музыки, Лань, 2009. — 528 с. — ISBN 978-5-8114-0788-0.

63. Кремшевская, Г. Д. Не просто баловень природы / Г. Кремшевская // Театральная жизнь. — 1966. — № 8. — С. 6-8.

64. Лалетин, С. В. Наследие Мариуса Петипа в фондах Санкт-Петербургского театрального музея / С. В. Лалетин // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — Санкт-Петербург, 2015. — № 3. — С. 40-45.

65. Лебедев, С. Н. Аутентичное исполнительство // Большая российская энциклопедия : [официальный сайт]. — URL: https://bigenc.ru/c/autentichnoe-ispolnitel-stvo-a816fd (дата обращения: 25.02.2020). — Текст : электронный

66. Леонтьев, А. Н. Деятельность. Сознание. Личность [Текст] / А. Н. Леонтьев. — Москва : Политиздат, 1975. — 303 с. : ил.

67. Либретто балетов Мариуса Петипа: Россия 1848-1904 / составители Ю. Бурлака, А. Груцынова. — Санкт-Петербург : Композитор, 2018. — 644 с. — ISBN 978-5-7379-0922-2.

68. Лифарь, С. Танец: Основные течения академического танца / С. Лифарь. — Москва : Рос. ун-т театр. ис-ва, ГИТИС, 2014. — 232 с. — ISBN 978-5-91328-157-9.

69. Личность : [статья] // Большая российская энциклопедия : [официальный сайт]. — URL: https://bigenc.ru/philosophy/text/2176617 (дата обращения: 15.05.2019). — Текст : электронный.

70. Лопухов, Ф. В. Пути балетмейстера / Ф. В. Лопухов. — Берлин : Петрополис, 1925. — 173, [7] с.

71. Лопухов, Ф. В. Российские апостолы танца: Константин Сергеев / Ф. В. Лопухов // Советский балет. — 1986. — № 6. — С. 46-48.

72. Лопухов, Ф. В. Хореографические откровенности / Ф. В. Лопухов; [вступительная статья Г. Н. Добровольской]. — Москва : Искусство, 1972. — 215 с.

73. Луцкая Е. Никита Долгушин / Е. Луцкая // Музыкальная жизнь. — 1964. — № 24. — С. 8.

74. Луцкая, Е. Двое молодых / Е. Луцкая // Советская музыка. — 1963. — № 12. — С. 50-53.

75. Львов-Анохин, Б. А. Алла Шелест / Б. А. Львов-Анохин. — Москва : Искусство, 1964. — 124 с.

76. Львов-Анохин, Б. А. Галина Уланова / Б. А. Львов-Анохин. — 2-е изд. доп. — Москва : Искусство, 1984. — 350 с.

77. Львов-Анохин, Б. А. Дуэт из балета «Жизель» / Б. А. Львов-Анохин // Советская Россия. — 1959. — С. 12.

78. Львов-Анохин, Б. А. Никита Долгушин / Б. А. Львов-Анохин // Театр. — 1964. — № 10. — С. 69.

79. Майниеце В. Московские «Жизели» / В. Майниеце // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2020. — № 3 (68). — С. 148-159.

80. Макарова, Н. Р. Биография в танце. — Москва : АРТ, 2011. — 376 с. — ISBN 978-5-87334-095-8.

81. Макарова, О. Н. Балеты классического наследия в 1917-1920-е годы в Петрограде: хроника выживания / О. Н. Макарова // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2022. — № 3(80). — С. 73-82.

82. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи / составитель Ю. А. Нехендзи. — Ленинград : Искусство, 1971. — 447 с.

83. Мейлах, М. Б. Эвтерпа, ты? Художественные заметки. Беседы с артистами русской эмиграции / М. Мейлах. — Т. I : Балет. — Москва : Новое литературное обозрение, 2008. — 768 с. — ISBN: 978-5-86793-629-7.

84. Меловатская, А. Е. Авторский курс по актерскому мастерству в хореографии: вопросы и перспективы развития / А. Е. Меловатская // Проблемы современного образования. — 2020. — № 3. — С. 216-227. — DOI 10.31862/2218-8711 -2020-3-216-227.

85. Меловатская, А. Е. Балет «Жизель»: к вопросу сохранения классического наследия / А. Е. Меловатская // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование. — 2019. — № 1 (47). — С. 28-30.

86. Меньшиков, Л. А. Книга-альбом «Хореограф1я» В. И. Степанова в истории становления методики классического танца в России / Л. А. Меньшиков, В. В. Жирова // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. — 2024. — Т. 14. — № 3. — С. 581-598.

87. Мессерер, А. М. Танец. Мысль. Время / А. М. Мессерер; предисловие Б. Ахмадулиной. — 2-е издание, дополненное. — Москва : Искусство, 1990. — 265 с. — ISBN 5-210-00341-8.

88. Мищенко, М. П. Опыты мелософии. О непройденных путях музыкальной науки / М. П. Мищенко. — Санкт-Петербург : Gallina Scripsit; Изд-во им. Новикова, 2014. — 319 с. — ISBN 978-5-87991-118-3.

89. Мищенко, М. П. Характер или скорость (об одном историческом недоразумении) / М. П. Мищенко // Opera musicologica. — 2011. — № 3-4. — С. 33-60.

90. Моисеев, В. Н. Долгушин: «Информация для неравнодушных к балету» / В. Н. Моисеев // Вечерний Петербург. — 1994. — 28 июня. — № 141. — С. 8.

91. Никита Долгушин. Танец. Спектакль. Жизнь / [сост.: М. П. Иванов]. — Санкт-Петербург : АКСУМ, 2014. — 482, [4] с. ил.

92. Николай Зубковский : статьи и воспоминания о Зубковском / [составители Б. В. Бланков, В. А. Звездочкин; автор вступительной статьи В. М. Красовская]. — Ленинград : Искусство, 1993. — 192 с. — ISBN 5-87452-034-1.

93. Новая русская музыкальная критика. 1993-2003 : в 3 томах / [авторы-составители О. Манулкина, П. Гершензон]. — Москва : Новое лит. обозрение, 2015. — 664 с. — ISBN 978-5-4448-0232-8.

94. Отюгова, Т. Мысль и танец / Т. Отюгова // Смена. — 1980. — 18 мая. — С. 3.

95. Петербургский балет. Три века : хроника [в 6 томах] / составитель Н. Н. Зозулина. — Т. 6 : 1976-2000 / авторы-составители Н. Н. Зозулина, В. М. Миронова. — Санкт-Петербург : [б. и.], 2017. — 516, [1] с. — ISBN 978-5-93010-107-2.

96. Петербургский балет. Три века : хроника : [в 6 томах] / составитель Н. Н. Зозулина. — Т. 4 : 1901-1950. — Санкт-Петербург : Акад. Рус. балета им. А. Я. Вагановой, 2015. — 540, [2] с. — ISBN 978-5-93010-079-2.

97. Петербургский балет. Три века : хроника : [в 6 томах] / составитель Н. Н. Зозулина. — Т. 5 : 1951-1975 / авторы-составители Н. Н. Зозулина, В. М. Миронова. — Санкт-Петербург : Акад. Рус. балета им. А. Я. Вагановой, 2016. — 427, [2] с. — ISBN 978-5-93010-094-5.

98. Петр Гусев — рыцарь балета / под редакцией А. А. Соколова-Каминского. — 2-е издание, исправленное — Санкт-Петербург : Изд-во Политех. ун-та, 2008. — 260 с.

99. Полубенцев, А. М. Проблемы сохранения классического наследия / А. М. Полубенцев // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — Санкт-Петербург, 2017. — № 2. — С. 120-124.

100. Прохорова, В. В. Константин Сергеев / В. Прохорова. — Ленинград : Искусство, 1974. — 248 с.

101. Прохорова, В. В. Смысл жизни / В. В. Прохорова // Советская культура. — 1986. — 3 июля. — С. 5.

102. Реставрация : [статья] // Большая Российская энциклопедия : официальный сайт. — М. — URL: https://bigenc.ru/fine_art/text/3507167 (дата обращения: 11.07.2020). — Текст : электронный.

103. Реставрация : [статья] // Художественная энциклопедия : официальный сайт. — М. — URL:_ https://gufo.me/dict/art_encyclopedia/Реставрация (дата обращения 25.09.2023). — Текст : электронный.

104. Розанова, О. И. Балансируя над пропастью / О. И. Розанова // Балет ad libitum. — 2007. — № 2 (7). — С. 40-41.

105. Розанова, О. И. Никита Долгушин / О. И. Розанова // Балет. — 2003. — № 4/5. — С. 16-17.

106. Розанова, О. И. Работа без паузы / О. И. Розанова // Балет. — 2004. — № 2. — С. 10-16.

107. Розанова, О. И. Самый петербургский танцовщик / О. И. Розанова // Актеры-легенды Петербурга : [сборник статей] / Министерство культуры РФ, Российская академия наук, Российский институт истории искусств; ответственный редактор Т. А. Клявина; редакторы-составители А. А. Лапатин, М. Н. Майданова. — Санкт-Петербург : РИИИ, 2004. — 507 с.: ил. — ISBN 5-86845-108-2.

108. Розанова, О. И. Шедевры балета XIX и XX века в XXI веке : [сборник статей] / О. И. Розанова. — Санкт-Петербург : Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2020. — 267 с. — ISBN 978-5-93010-151-5.

109. Сергеев, К. М. «Лебединое озеро». (Лекция курса «Хореографическое наследие») / К. М. Сергеев // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. — 1993. — № 2. — С. 7-13.

110. Сергеев, К. М. Вечно живая традиция / К. М. Сергеев // Советский балет. — 1983. — № 4. — С. 23-24.

111. Сергеев, К. М. Мысль и движение / К. М. Сергеев // Константин Сергеев : сборник статей / составитель М. И. Березкина. — Москва : Искусство, 1978. — 206 с.

112. Сердюк, Н. Д. Балет Михайловского театра: от организации труппы к первому спектаклю / Н. Д. Сердюк // Вестник СПбГУКИ. — № 1. — 2016.— С. 149-151.

113. Слонимский, Ю. И. Беречь хореографические сокровища / Ю. И. Слонимский // Музыка и хореография современного балета : [сборник статей]. — Вып. 2. — Ленинград : Музыка, 1975. — С. 108-131.

114. Слонимский, Ю. И. В честь танца / Ю. И. Слонимский. — Москва : Искусство, 1968. — 373 с.

115. Слонимский, Ю. И. Драматургия балетного театра XIX века / Ю. И. Слонимский — Москва : «Искусство», 1977. — 343 с.

116. Слонимский, Ю. И. Жизель: Балет / под редакцией А. А. Гвоздева. — Ленинград : ACADEMIA, 1926. — 60 с.

117. Слонимский, Ю. И. Жизель: Этюды / Ю. И. Слонимский. — Ленинград : Музыка, 1969. — 156, [3] с., [4] л. ил.

118. Соколов, А. Зрелость мастерства / А. Соколов // Вечерний Ленинград. — 1977, 14 фев. — С. 15-16.

119. Ступников, И. В. Акме — значит расцвет / И. В. Ступников // Петербургские ведомости. — 1998. — 8 ноября. — С. 16.

120. Суриц, Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов / Е. Я. Суриц. — Москва : Искусство, 1979. — 360 с.

121. Тарасов, Н. И. Классический танец: школа мужского исполнительства / Н. Тарасов; [вступ. ст. М. Лиепы]. — 2-е издание, исправленное и дополненное — Москва : Искусство, 1981. — 479 с.

122. Трошина, Т. М. Реставрация памятников живописи : учебно-методическое пособие для студентов факультета искусствоведения и культурологии: специальность 020600 «Культурология» / Т. М. Трошина. — Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2004. — 80 с.

123. Трубецкая, Е. Никита Долгушин не расстается с «Жизелью» / Е. Трубецкая // Смена. — 1997. — 30 апреля. — С. 11.

124. Уральская, В. И. Размышления после премьеры «Жизели» в Большом театре / В. И. Уральская // Балет. — 2020. — № 2 (221). — С. 48.

125. Фокин, М. М. Против течения / М. М. Фокин. — Ленинград : Искусство, 1962. — 639 с.

126. Фридлендер, М. Я. Об искусстве и знаточестве / М. Я. Фридлен-дер. — Санкт-Петербург : Андрей Наследников, 2020. — 250 с. — ISBN 978-5-90141-126-1

127. Холфина, С. С. Вспоминая мастеров московского балета. : [театральные мемуары] / С. С. Холфина. — Москва : Искусство, 1990. — 374, [3] с., [24] л. ил. — ISBN 5-210-00372-8.

128. Цалобанова, В. А. Лучший подарок — победы учеников / В. Цало-банова // Невское время. — 1998. — 16 ноября. — С. 16.

129. Черкашина, Т. В. К 70-летнему юбилею Н. А. Долгушина / Т. В. Черкашина // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2008. — № 2. — С. 301-303.

130. Чистякова, В. В. Новые исполнители в балете «Жизель» / В. В. Чистякова // Театральный Ленинград. — 1960. — 23-29 марта. — № 13. — С. 10-12.

131. Щеглов, Н. В. Традиции и инновации в развитии отечественной школы классического танца / Н. В. Щеглов // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2014. — № 31. — С. 11-16.

132. Эккерман, И. П. Разговоры с Гете в последние годы жизни / Иоганн Петер Эккерман; пер. с нем. Н. Ман; [вступ. ст. Н. Н. Вильмонта; коммент. А. А. Аникста]. — Москва : Художественная литература, 1986. — 667, [2] с., [9] л. ил.

133. Яковлева, Ю. Осень патриарха: 60 лет Никите Долгушину / Ю. Яковлева // Культура. —1998. — № 43. — 19-25 нояб. — С. 10.

134. Ястребова, Н. Игра в мифы: К 60-летию балетмейстера Никиты Долгушина / [записала] Н. Ястребова // Вечерний Петербург. — 1998. — № 203. — 6 нояб. — С. 16.

135. Beaumont C. W. and Idzikowski Stanislav. A Manuel of the theory and practice of classical theatrical Dancing (Methode Cecchetti). — London : C. W. Beaumont, 1932. — 220 p.

136. Bejart Ballet Lausanne: [официальный сайт]. — Lausanne, 2020. — URL: https://www.bejart.ch/en/ (дата обращения: 03.03.2020). — Текст: электронный.

137. Bj0rn, D. On dancing Boumonville / Dinna Bj0rn // The Royal Danish Ballet and Bournonville. — Kj0benhavn, 1979. — P. 20-23.

138. The George Balanchine Trust: [официальный сайт]. — N. Y., 2020. — URL: http://balanchine.com/ (дата обращения: 03.03.2020). — Текст: электронный.

139. Jerome Robbins Foundation: [официальный сайт]. — N. Y., 2020. — URL: http://jeromerobbins.org/ (дата обращения: 12.09.2019). — Текст: электронный.

140. Jurgensen, K. A. Introduction / Knud Arne Jurgensen // Bournonville ballet technique. 50 Enchainements. Selected and reconstructed by Vivi Flindt and Knud Arne Jurgensen. — London, 1992. — (Dance Books Cecil Court.).

141. The Rudolf Nureyev Foundation: [официальный сайт]. — Zurich, 2020. — URL: https://nureyev.org/ (дата обращения: 03.03.2020). — Текст: электронный.

Архивные материалы

142. Архив Мариинского театра: Фонд программ. Программы за 1980-90 годы.

143. Архив Михайловского театра: статьи о спектаклях; список постановок Долгушина.

144. Архив СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Д. 294: Личное дело Н. А. Долгушина на утверждение в уч. звании доцента. Оп 6-6. Ед. хр. 16.

145. Архив СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Личные карточки профессорско-преподавательского состава, рабочих, служащих Консерватории и Музыкального театра. Г-Д. 1997. Л. 36.

146. Архив СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Папка № 627 (Личные дела студентов. Буква «Д». 1980).

147. Личный архив Н. А. Долгушина, хранящийся на базе школы № 210: Папка № 42 (содержит фото репетиций и спектакля «Grand pas из балета "Пахита"»).

148. ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-337. Оп. 2-1 Д. 118 (Долгушин Н. А. Личное дело Долгушина Никиты Александровича).

Видеоисточники

149. «Как сердцу выразить себя». Док. фильм (Творческое объединение «Экран». 1964).

150. «Волшебство». Док. фильм (Ленинградская студия телевидения.

1969).

151. «Балет в миниатюрах» (Ленинградская студия телевидения. 1971).

152. «Гран па из балета "Пахита"» (Ленинградская студия телевидения.

1977).

153. «Танцует Никита Долгушин» (Ленинградская студия телевидения.

1982).

154. «Никита Долгушин: Философия танца». Док. фильм (Ленна-учфильм, 1993).

Интервью

155. Алканова Е. Г., солистка Ленинградского Малого оперного театра, старший преподаватель Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Интервью (10 сент. 2019 г., СПб).

156. Грибанова М. А., заведующая кафедрой классического и дуэтно-классического танца Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Интервью (13 апр. 2018 г.; 20 сент. 2018 г.; 23 янв. 2019 г., СПб.).

157. Комолова Л. И., солистка Ленинградского Малого оперного театра, старший преподаватель Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Интервью (2 мая 2019 г., СПб.).

158. Фесенко Т. И., солистка Ленинградского Малого оперного театра, педагог. Интервью (5 мая 2019 г., СПб.).

159. Черкашина Т. В., ведущая солистка труппы Н. А. Долгушина в Театре оперы и балета при консерватории, старший преподаватель Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Интервью (17 окт. 2020 г., СПб.).

160. Чистякова В. В., критик, историк балета. Интервью (25 февр. 2019 г., СПб.).

161. Колб И. П., премьер Мариинского театра. Интервью (10 окт. 2018 г., СПб.).

162. Сарафанов Л. Д., премьер Михайловского театра. Интервью (3 дек. 2018г., СПб.).

Приложение А

Принципы педагогической и методической деятельности

Н. А. Долгушина237

Моя педагогическая деятельность основана на традициях воспитания будущих хореографов советского театра, заложенных поколениями педагогов кафедры балетмейстеров ЛОЛГК. Задача учебного процесса освоение профессиональных навыков, построенных на изучении основ композиции, условий взаимоотношения музыкальной и хореографической образности, изучении образцов хореографии прошлого. Идейно-содержательная платформа всех заданий есть квинтэссенция программы, которая опирается на осмысление и практическое воплощение наследия русских и советских балетов.

Основная задача воспитания — профессионализм, нацеленный на воплощение образа современника.

В своих балетмейстерских работах стремлюсь к созданию оригинальных сочинений, обращаюсь и к реставрационной деятельности. Считаю освоение различных стилей и хореографических почерков важным этапом становления художнической личности балетмейстера. В возобновлениях спектаклей классического наследия особое значение придаю созданию атмосферы эпохи, авторского «присутствия».

Преумножая богатство классического наследия, мы помогаем восприятию творений современности. Работа по реставрации различных по времени создания спектаклей прошлого требует тщательного исследования и индивидуального подхода к авторской идее. Возобновляя авторские тексты, стремлюсь изучать, фиксировать и пропагандировать все лучшие образцы.

Что касается совершенствования задач и методики освоения современной хореографии, стремлюсь к расширению понятий собственных, а также

237 Архив СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Д. 294: Личное дело профессора Н. А. Долгушина. Л. 20. Текст печатается впервые с машинописных листов с сохранением орфографии оригинала.

усвоения опыта коллег как советских, так и зарубежных. Ищу возможности приобщиться к новому посредством создания семинаров по современному танцу на территории консерватории и за ее пределами, стараюсь не пропускать интересной работы опытных коллег.

С развитием аудиовизуальной техники наступила эра видеодокументации. Создаю кафедральную видеотеку, используя всевозможные контакты. Налажена прочная связь с Центральным и Ленинградским телевидением. Считаю, что документирование хореографических текстов должно развиваться в двух направлениях: фиксация аудиовизуальными средствами и серийной системой знаковой записи. Оба направления осваиваются на кафедре.

Свои методы по руководству кафедрой провожу с самого начала этой деятельности, пристально рассматривая планирование и организацию, действенность приемных требований, совершенствование учебных планов.

Нахожу необходим развитие прямых договорных взаимоотношений с аналогичными кафедрами вузов страны и зарубежными коллегами. В этом плане завязаны прочные связи с кафедрой хореографии ГИТИС ул. Луначарского (Москва), Таусонского Государственного университета (США), школой Поллуки (ГДР), Балетными Академиями Канады и КНР. Намечаются контакты с Гаванским институтом Изящных Искусств (Куба).

Активно занимаюсь общественной работой, не отказываюсь от методической помощи самодеятельным и любительским клубам, а также от Государственных экзаменационных комиссий в хореографических училищах страны, находя в том возможность повысить и свою квалификацию. Кроме того, в недавно образованных учебно-методических Советах при МК СССР и МК РСФСР выбран председателем Президиумов. На форумах обоих Советов в союзном и республиканском масштабе определяются позиции методических и организационных принципов развития хореографического искусства.

Творческая биография

Началом сознательной творческой жизни считаю выступление в заглавной партии балета «Листиана» в постановке К. Я. Голейзовского в 1958 г. за

год до окончания Академического хореографического училища им. Вагановой в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова.

В 1959 г. был принят в группу Кировского театра, где сразу исполнял сольные партии в балетах «Шопениана», «Ромео и Джульетта», «Хореографические миниатюры», а также заглавные партии в балетах «Жизель», «Щелкунчик».

Однако, тяга к расширению классического и освоению современного репертуара привели в Новосибирский Академический театр оперы и балета (1961-1966), где в качестве ведущего танцовщика исполнил весь классический репертуар, был участником современных спектаклей «Легенда о любви», «Ленинградская поэма» и др., был первым исполнителем заглавных партий в балетах «Ромео и Джульетта», «Золушка».

Там же дебютировал как балетмейстер, сочинив ряд сольных и массовых номеров в балете «Ледяная дева».

В 1964 г. присвоено звание Заслуженного Артиста РСФСР. В том же году на I Международном конкурсе артистов балета в Варне (БНР) присуждены золотая медаль и звание лауреата. Годом раньше был приглашен в группу Национального Австралийского балета, с которой исполнял «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Щелкунчик», «Шопениану». Среди неоднократных выездов за рубеж с гастролями — фестиваль «Марэ,66» на котором присуждено звание лауреата и Диплом Парижского университета танца.

Жажда новых форм творчества приводит в 1966 г. в Государственный концертный ансамбль СССР (ныне Государственный Театр балета СССР).

Здесь задумал и станцевал первые два сольных творческих вечера, которые отражали итоги периода и явились продолжением исполнительских и балетмейстерских поисков.

После участия в вечерах «Камерного балета» в ленинградской филармонии был приглашен в труппу Ленинградского Академического Малого театра оперы и балета, где с 1968 г. — участник новых балетных спектаклей и классических возобновлений. В МАЛЕГОТе осуществляются следующие балет-

мейстерские замыслы — спектакли на музыку Чайковского «Размышления», «Концерт в белом», «Ромео и Джульетта», «Моцартиана», а также «Клитемнестра» на музыку Глюка и возобновления спектаклей классического наследия — «Жизель», «Пахита», «Вечер старинной хореографии», «Петрушка». Здесь поручается художественное руководство постановкой детского балета «Старик Хоттабыч».

В Народном театре балета Ленинградского ДК им. Горького осуществил постановку балета «Снегурочка» по музыке Римского-Корсакова.

В Ленинградском Государственном балете на льду поставил «Ромео и Джульетту» Чайковского, «Ледяную деву» Грига.

Был хореографом музыкально-драматических спектаклей Ленинградского Молодежного театра на Фонтанке.

В качестве исполнителя сотрудничал с Ленинградским театром балета («Мастер и Маргарита»), с Центральным и Ленинградским телевидением.

Осуществил реконструкцию «Жизели» (Таллин, Львов), «Сильфиды» (Сыктывкар), редакцию «Лебединого озера» (Саратов), готовлю хореографическое сочинение «Хождение по мукам».

На протяжении 25-летной сценической деятельности осуществил восемь творческих вечеров, в выпуске которых принимали участие балетмейстеры К. Голейзовский, М. Мурдмаа, О. Виноградов, Г. Алексидзе, Л. Лебедев и др.

В период 1975-80 гг. был студентом балетмейстерского отделения режиссерского факультета ЛОЛГК им. Римского-Корсакова. По окончании вуза стал преподавать здесь же на кафедре специальные дисциплины «Искусство балетмейстера», «Балетная мизансцена». С 1983 г. являюсь заведующим кафедрой хореографии ЛОЛГК.

В 1976 г. присвоено звание Народного Артиста РСФСР, в 1986 г. — почетное звание доцента. С 1988 г. — Народный Артист СССР.

При кафедре создал лабораторию балетмейстера, где в окружении коллег и студентов продолжаю исполнительскую и балетмейстерскую деятельность.

Приложение Б

Интервью

Интервью с Чистяковой В. В. от 25.02.2019 г. (фрагмент)

В.О. Валерия Владимировна, расскажите, пожалуйста, о вашей многолетней дружбе с Никитой Александровичем. Были ли какие-то вопросы, по которым он консультировался с Вами при работе с балетами «Жизель» и «Пахита»? Что значил для него стиль исполнения той или иной партии?

В. Ч. Стиль - это конек Долгушина! В его премьерном спектакле «Жи-зель», в котором он исполнил роль Альберта, меня удивила его трактовка этого образа, погруженность в себя. Его взгляд был устремлен как бы сквозь Жизель, он не смотрел на нее прямо. Это создавало эффект того, что она была плодом его фантазии. В этом есть внутренняя сосредоточенность. Вера Михайловна Красовская сказала мне после этого спектакля: «В Долгушине есть загадка, смысл которой еще не раскрылся». Позже, Вера Михайловна эту мысль повторила в монографии о Долгушине: «.незрело-ученического не обнаружилось в повадке молодого танцовщика. <.> Поджарый, стройный, Долгушин был свободен и собран, линии его танца строго, даже суховато выверены. Лицо не прельщало миловидной припухлостью черт. Уже тогда это было скорее не лицо, а лик. Но пока то, что было там, внутри, оставалось загадкой. <.> . он как будто не переживал чувство, а словно бы со стороны вникал в его романтическую суть. <.> . в странной отчужденности дебютанта можно было усмотреть дерзость»238.

При постановочно-репетиционном процессе работы над спектаклем «Жизель» в консерватории Никита часто консультировался со мной. Однажды он сказал: «Вилисы вершат суд праведный и беспощадный, но Жизель силой своей любви привносит в него великодушие, тем самым превращая его в высший суд. А высший суд невозможен без милосердия».

238 Красовская В. М. Никита Долгушин / В. М. Красовская. Ленинград : Искусство, 1985. С. 7.

Интервью с Фесенко Т. И. от 20.09.2018 г.

В. О. Татьяна Ивановна, Вы были первой исполнительницей партии Балерины в балете «Большое классическое Па из балета "Пахита"». Какую вариацию Вы исполняли, и как проходил репетиционный процесс с Н. А. Долгушиным?

Т. И. На премьерном спектакле 1975 года я исполняла вариацию, созданную Долгушиным, которую он поставил специально для меня. Он называл ее «a la Кшесинская». В этой вариации необходимо было передать характер главной балерины императорского театра. В начале вариации Долгушин просил исполнить позировки рук в стиле танца «Качуча», который исполняла Ф. Эльслер (положение характерное для испанских танцев - округлые руки, с направленными вниз локтями, как бы держа кастаньеты). В финальной эффектной диагонали relevé-ballonné, Долгушин просил, поворачивать запястья в момент балансирования, и смотреть в этот момент прямо в зрительный зал, вызывая у зрителей восхищение мастерством. Здесь требовалось сохранять aplomb и торжественный характер исполнения.

Интервью с Грибановой М. А. от 20.09.2018 г.

В. О. Мария Александровна расскажите, пожалуйста, о репетиционной работе с Н. А. Долгушиным над его творческим вечером, который прошел в Малом оперном театре в мае 1971 года, где первым отделением показали второй акт «Жизели» с В. С. Мухановой в роли Жизели и Вами в роли Мирты.

М. Г. Никита Александрович большое внимание уделял образной стороне танца. В его спектакле Вилисы должны были стоять с абсолютно ровной спиной — непреклонные и жестокие, но в то же время, если путник был невиновен, могли отпустить его с миром. Ключевое изменение коснулось Мирты. Она стала полноправной властительницей второго акта. Она практически не уходит со сцены, не выпуская героев из своего поля зрения, становится хореографическим антагонистом Жизели. От ее повелительных жестов

начинается любое действие кордебалета и всех персонажей. Вилисы в трактовке Долгушина были беспощадны только к провинившимся.

В. О. Как проходила работа над «Grand pas из балета "Пахита"»? Какие требования предъявлял Никита Александрович к стилистике, техническому исполнению?

М. Г. Вариацию на музыку из pas de trois на 4/4, которую я исполняла, Долгушин поставил сам. Это был его взгляд на то, каким было исполнение в императорском театре. Стилизация конца XIX, начала XX века. Он требовал непрерывного эмоционального контакта с залом, движения должны были неожиданно переходить одно в другое, чтобы зритель не мог предугадать, где танцовщица окажется в следующий момент, в какую сторону повернется, куда пойдет. Секрет этой стремительной, игривой вариации был в постоянной неожиданной смене ракурса.

Интервью с Алкановой Е. Г. от 10.09.2019 г.

В. О. Елена Георгиевна, расскажите, пожалуйста, о работе с Н. А. Долгушиным над балетом «Пахита» в Малом оперном театре. Какие стилистические задачи он ставил перед исполнителями?

Е. А. Никита Александрович предложил свою трактовку старинного стиля исполнения: немного утрированно наклоненный корпус, обращенный к зрителю, игривая манера исполнения. В хореографии преобладают "мелкие" движения — маленькие pas de chat, вскоки в attitude, tours piqué с cou-de-pied... Внешний вид танцовщиц приближен к эстетике начала XX века — тяжелые пачки, украшения, парики. Немаловажную роль играет и артистическое наполнение: без подчеркнутой демонстрации женских чар долгушин-ская "Пахита" не существует».

Интервью с Сарафановым Л. Д. от 03.12.2018 г. (фрагмент)

В. О. Расскажите, пожалуйста, как проходила работа с Никитой Александровичем над образом Альберта? Были ли у вас какие- то несогласия

в трактовке роли, ведь партию Альберта Вы исполнили в версии Долгушина будучи уже опытным артистом, премьером Мариинского театра.

Л. С. У Никиты Александровича партии расписаны вплоть до шагов. Расписано, какой внутренний текст нужно произносить про себя, какую эмоцию испытывать. Все очень сжато, сконцентрировано, но в то же время емко. В процессе репетиций с Никитой Александровичем пришло осознание, что открылись новые возможности трактовки роли. Все стало логически выстроено и оправдано. Никиты Александровича уже нет с нами, но благодаря его руководству по роли можно свериться с рисунком партии Альберта и ее драматическим наполнением. Когда делаешь то, что там написано, когда акценты в музыке совпадают с внутренним текстом, когда попадаешь во взаимодействие с другими персонажами, это и создает целостность спектакля, общий контекст.

Разногласия возникли поначалу. Они связаны, прежде всего, с трактовкой характера Альберта. Для меня Долгушин открыл другую сторону этого персонажа.

В. О. Расскажите подробнее, какие моменты в репетиционной работе с Долгушиным стали для Вас новой отправной точкой для понимания образа Альберта? Ведь Долгушин был признан одним из лучших исполнителей этого сложного образа.

Л. С. В процессе работы над спектаклем Долгушина, стало понятно, что Альберт, по сути, истеричный, трусливый, эгоистичный, — далеко не герой. Это позволило мне по-новому посмотреть на возможности актерского наполнения роли. И тем интереснее показать трансформацию героя как личности! В этом есть актерская задача.

В сцене перед началом pas de deux, когда Мирта заносит над героями свою волшебную ветвь розмарина, — в спектакле Долгушина в этот момент Альберт молится, обращаясь к кресту. Момент простого ожидания начала танца превратился в глубоко осмысленное, внутренне наполненное действие, передающее состояние героя. Непривычным было построение всего второго

акта. Основной композиционный прием второго акта — круг. Круг, как символ колдовства вилис, проходит лейтмотивом по всему второму акту.

Никита Александрович сумел убедить меня убрать штампы в роли, посмотреть на Альберта сквозь призму своего видения, при этом сохранив канонический рисунок спектакля.

Интервью с Колбом И. П. от 10.10.2018 г. (фрагмент)

В. О. На Ваш взгляд, чем отличается балет «Жизель, или Вилисы» Н. А. Долгушина, премьера которого прошла в Михайловском театре в ноябре 2007 года, где Вы исполнили роль Альберта, от других редакций, в которых Вы участвовали?

И. К.: «Спектакль Долгушина отличает постоянное взаимодействие между персонажами. Ни одного шага без подтекста и смысла. Каждое движение несет в себе информацию. Оруженосец Вильфрид объясняет Альберту, почему нельзя идти к Жизели, а не просто суетится рядом. Всегда есть развитие действия. Ганс - не отрицательный персонаж, он любит Жизель. Он не расталкивает Жизель с Альбертом, он хочет защитить ее от обмана. Герцог смотрит на Альберта с пониманием, потому что он когда-то тоже встречался с молодой крестьянкой. Во втором акте Альберт не должен бегать по сцене, как умалишенный. Ему необходимо выразить эмоции внутренней напряженной работой. Никита Александрович говорил: "У тебя перед глазами должна пролететь вся твоя жизнь".

В его спектакле все логически выстроено. Вариации и выходы Монны и Зюльмы — не вставной дивертисментный танец — это свита Мирты, они исполняют роль ее помощниц. Альберт не уходит за кулисы после вариации. У него есть диалог с Миртой, объясняющий дальнейшие действия на сцене. Никита Александрович всегда следил за тем, чтобы каждый артист выходил на сцену осознанно, чтобы взаимодействие между персонажами не прерывалось.

Приложение В

[Долгушин Н. А.] Хореографическая экспликация балета «Жизель»: методическое пособие для артистов и репетиторов239

«Жизель, или Вилисы»

Фантастический балет в двух действиях Автор балета: Адольф Шарль Адан Либретто: Ж.-А.-В. Сен-Жоржа и Т. Готье Балетмейстеры: Ж. Коралли и Ж. Перро

«Жизель» — это балет времен эпохи романтизма. Его музыка была написана французским балетным и оперным композитором Адольфом Ада-ном (с дополнениями Фридриха Бургмюллера и Людвига Минкуса). Балет был поставлен Жаном Коралли и Жюлем Перро. «Жизель» была сначала представлена балетом Académie Royale de Musique (сегодня известной как Парижский Оперный балет) 28 июня 1841 года. Это — один из немногих балетов той эры, который известен до сих пор.

Драматурги Теофиль Готье и Жюль-Анри Вернуа де Сен-Жорж — авторы либретто балета.

Синопсис.

В первом акте молодая невинная деревенская девушка по имени Жи-зель любит человека, которого знает только как Лойса. В действительности,

239 Методическое пособие для артистов, разработанное Н. А. Долгушиным, представляло собой разрозненные фрагменты — руководства с рекомендациями для подготовки спектакля солистами и кордебалетом. Печатается впервые с машинописи с сохранением структуры оригинала, элементов разговорного стиля, эмоционально-оценочных формулировок, орфографии. Воспринимать текст необходимо как прикладной репетиционный материал, задача которого — подключить исполнителя к созданию образа через заявленные в тексте смысловые и эмоциональные акценты. Вместе с экспликацией артистам выдавался также текст либретто парижской премьеры из издания: Слонимский Ю. И. Драматургия балетного театра XIX века. С. 118-140.

этот человек — Альберт, дворянин, замаскировавшийся под крестьянина, который обручен с Батильдой, дочерью Герцога. Когда Жизель обнаруживает обман, она становится безутешной и сходит с ума, и затем умирает от разбитого сердца. Во втором акте, ее бессмертная любовь к Альберту спасает его от злого волшебства вилис, вампирических призраков обрученных девушек, которые умерли перед днем свадьбы.

Хотя их предводительница, Мирта, Королева вилис, вынуждает Альберта танцевать снова и снова, Жизель вмешивается достаточно долгое время, чтобы сэкономить его силы и позволить ему выжить до рассвета. На восходе солнца, вилисы должны возвратиться в свои могилы. Жизель должна возвратиться также, но перед этим она видится с Альбертом, которому она прощает его предательство. Эти двое клянутся в своей любви друг к другу, и она спускается назад в свою могилу, и будет навсегда разлучена с ним. Жизель — теперь вилиса для остальной части вечности.

Не выполнять выученные движения, а выражать в танце волнения человеческой души!

Жизель Методическое пособие (мизансцены и шаги)

Номер и цифра обозначает планировку сцены по системе Вагановой.

Плюс (+) обозначает небольшую цезуру. Наклонная скобка (/) — комбинацию движений.

Знак умножения (х) — повторяемость движений.

Арабские цифры через дефис обозначают счет от начала музыкальной

фразы.

ГРАФ — 1 акт

Выход. Влетает на лужайку, запакованный в красный плащ и берет (чтобы не «продавать» крестьянское платье, якобы надеваемое в сарайчике), небольшим виражом с поцелуем в сторону домика. Появляется в дверях сарая (1-2-3-4) + с секундным вниманием мимо домика виражом вниз на № 1 (5-6-7-8) и, окрыленный любовью, «докладывает» об этом зрителю (правой к середине груди + ею же на дверь домика + прижать обе кисти к сердцу) и с небольшим отшагом назад (что на театре означает старт перед забегом) приближается к дому, почти хватая ручку двери. На многозначительное «покашливание» Вильфрида оборачивается, делая 2-3 шага к нему, но машет на нерадивого рукой и возвращается к двери, которая... перекрыта вытаращенными глазами оруженосца. «Ну, несносный! Почему ты мне мешаешь?» (отходит от него + делает виражик вокруг себя в углу № 2 (оглядываясь и огрызаясь на слугу — тянем время) удаляемся в противоположный угол. Здесь опять «шлагбаум» Вильфрида, который уговаривает своего подопечного не делать опрометчивых шагов. Граф: «Почему?» (с отшагом назад, немного разведенными руками и небольшим пожатием плеч). «Ах, да! У меня в замке невеста» (взгляд на деталь декорации + указ на безымянный палец). «Бог с ней! Она не узнает». Вскидывая руки, переходит на противоположную сторону, затем на другую, еще раз в сторону дома, где, крайне недовольный, резко останавливается с разворотом, чуть не зашибив слишком ретивого слугу. Вскидывает выгоняющую руку и виражом мимо № 1 направляется в № 4, напирая на опешившего Вильфрида + повторяет безоговорочное отправление. Наконец, оставшись один, обегает лужайку («Нет ли свидетелей?») и, взволнованно дыша ноздрями и грудью, подбегает к домику + прислушивается («Как сладко, однако, сопит моя пассия») + стучит все настойчивее: «Куда бы спрятаться?» (оглянулся туда-сюда и скользнул за угол)

Встреча. Выходит из укрытия осторожно, почти на цыпочках впрямь, как играющие дети: «Не ожидала? А, вот он я!» (Глаза сияют, ноздри раздуты). Попытка взять за руку не удалась. За плечи — тем более. Убежала к до-

му! Опередить! Заслонить дверь! Не пропустить ни налево, ни направо! Взять за ручку! Рвануться за ней и быть остановленным. Подумать, как завязать разговор. Ничего проще: «Ты туда не ходи, прошу» (Левой arrondi к ней + правой махнуть на дом не глядя + жест отрицания от креста у груди неширокий развод обеими руками + молитвенно кисти с гримаской). А потом не дать улизнуть все-таки к дому, схватив за левую руку. Оттянуть к себе. Еще раз и заложить ее левую под свою правую + посредством pas glissade переместиться к скамье, склонив свою голову к ее. А затем, будто неожиданно увидев седалище, предложить посидеть вместе. Но притворно удивиться, когда девчушка расположила свои пышные юбки слишком широко + галантно попросить местечко для себя. И уж, конечно, приобнять коли так рядом. А когда убежит, догнать, нежно заложить ее левую под свою правую руку и пройти вместе вперед, словно по парку, глядя в милые глаза: «Ах, смутилась. поверни ко мне свои плечики. подними свою чудную головку. ну, что за глаза — с ума сойти. я так очарован, что готов поклясться в вечной любви. Что-то не так? Куда ты рванула? Причем здесь цветы? Аааа, гаданье на ромашках! Вот умора! Неужели ты этому веришь. Кажется, она серьезно. Надо что-то предпринять. Оторву лишний лепесток, на всякий случай. Вот видишь — все в порядке и ни к чему плакать. Давай лучше потанцуем (как тут у вас пляшут?) долой цветы! Эту сцену даже не станем расшифровывать по рукам и ногам, ибо разумный актер сумеет найти выразительные жесты, «проговаривая» суть эпизода. После танца — sissonne в № 2 с промахом над ее головой + в другую сторону + умоляет отпустить ему один поцелуй: «Ну, пожалуйста! Пожалуйста! Пожалуйста!». Бежит к ней на № 2 + опять промах над головой + 4 glissade / jeté по кругу + короткая остановка (руки у груди) + колено croisé с раскрытыми руками в ожидании поцелуя. И получил, но лишь в лобик + оба побежали в кулису № 2. Натыкаются на Лесничего. Лойс: «Кто это? Что ему нужно?» (взгляд на Жизель). Отправленный ею наверх, всматривается в стороны (на всякий случай). «Слышит», что Ганс уверяет Жизель в своей любви. «Ну, уж нет!» Преграждает ему путь

за ней по рампе дважды + отшвыривает его в сторону со второй попытки. Презрительно смотрит на Лесничего (сработала кровь), руки на предполагаемый эфес и/или выгоняющее движение высокой правой рукой + напирая на крестьянина выдавливает его в № 6. Приголубил встревоженную Жизель и, направляясь вниз, дал ей прочитать по своим глазам, кто-то появился. Пока Жизель здоровается с подругами, граф размышляет — что предпринять (ведь влип: девчонки понесут по деревни, опишут его внешность и этот костюм. Ну, да ладно выпутаюсь) ... Представляется девушкам: «Лойс»... Вторит Жизели, вопрошающей, чем заполнены заплечные корзины. Вторично подражая Жизели, предлагает девушкам освободиться от корзин. Пока они это совершают, успевает приобнять возлюбленную, а, испросив, куда ему деться, соглашается переместить скамью в угол. Оттуда, наслаждаясь сольным танцем возлюбленной, не заметил, как она подскочила к нему с предложением потанцевать вместе: «Но я не умею!» — «Ничего, научу». В конце коды Вальса, прижав к себе Жизель, увидел, что появилась из домика, по всей видимости, ее мамаша, которая по деревенской привычке здоровается с чужаком. В то время как Жизель перетаскивает возлюбленного в № 8 и пытается спрятаться за ним явно сопротивляющимся. Пошептавшись с Жизелью, пока Берта «кудахчет» по поводу неразумного поведения дочери, скептически «слушает» проповедь матери о загробной жизни. Не веря в легенды о вили-сах, он умудряется убедить, что лично с ней ничего подобного не случится (многие танцовщики умудряются шепнуть партнерше, что никакого второго акта даже не будет). Мечтая погулять подольше с возлюбленной, граф тщетно уворачивается от настойчивых предостережений Берты: девчонка уведена домой (остались лишь воспоминания). Вдруг знакомый звук — охотничьего рога. Надо срочно убрать свидетелей: «Девушки, подобрать корзины и быстро домой! А я — в домик Жизели. Стоп. Нет. Вдруг туда зайдут мои родственники и охотники. Время смываться! Пожалуй, вон туда. Но, МОЯ дорогая, я еще вернусь». Ясно без объяснений. Не станем и здесь подсказывать ноги-руки. Все ясно без объяснений.

На вариацию Жизели незаметно появляется из № 8 и, немного постояв, присаживается на скамью. А после подскакивает к возлюбленной, пока она справляет подружку на вставное pas de deux... На финальных entrechat quatre коды крестьян выпархивают с Жизелью в pas chassé из № 4 + по прямой вниз + разбежавшись, застывают в крепких объятиях. Неожиданно их разнимает Ганс, грубо отталкивая именно Графа. Альберт резко оборачивается Гансу чуть не за грудки. Затем «кипячение» отставляет и пытается обойти Лесничего дважды. Тот не пускает. Граф презрительно фыркает и отходит в сторону. Попытку Жизели приблизиться холодно пресекает. Отворачивается в спокойствии неведения (будем говорить, почти ковыряет в зубах). Через некоторое время заинтересовывается, о чем там талдычит Ганс и, к ужасу для себя, видит в его руках свою именную шпагу. Секундное замешательство переходит в нервные переступы и гримасы. Однако, когда Жизель подбегает к нему за выяснением, он подчеркнуто беззаботно отвергает версию принадлежности к именному оружию. И тут же, вспыхивая, выхватывает клинок из рук Ганса с желанием проучить непрошенного расследователя. Его останавливает лишь звук рога, который испускает Лесничий, сорвав корнет с двери домика. Граф: «Что-то надо делать! Сейчас набегут родственники и мне крышка. Хорошо, что мой Вильфрид рядом. Бежим! О... Господи, придворные ползут и ползут из всех углов. Схоронюсь за спиной оруженосца. Батюшки — еще хуже сам Герцог! — Месье, пожалуйста, я потом вам все объясню. Понимаете, мы же с вами — мужчины. Так, сообщу Вильфриду, что с Герцогом удалось договориться. Но почему в глазах оруженосца ужас? Неужели Батильда?. Она!!! Хуже не бывает. Мадам, этот костюм. Моя фантазия. считайте этот маскарад простой забавой. Разрешите поцеловать вашу руку. Она треплет мои кудри — значит поверила. Слава Богу. Ах, Жизель разбила наше милование и что-то втолковывает Батильде. Вглядывается в мои глаза будто хочет прочесть, что я не Альберт, а Лойс (первое попавшееся имя, которым он представился ей тогда при знакомстве). Но я Альберт. Надо отвести глаза. Мимо меня как пуля пролетела цепочка, ко-

торую с себя сорвала Жизель. Интересно, откуда у бедной крестьянки золотая цепь? Но сейчас не до того, ибо Батильда перегородила мне путь, по которому я, потерявший осторожность, мчался к упавшей в обморок Жизели. Батильду в сторону. Бог с ней. Но моя возлюбленная (значит, я действительно влюблен?) — что с ней? Что-то лепечет. Не узнает мать. Неужели помутился рассудок. Как же она меня любила, несчастная!. Как будто гадает на цветах. Да-да, это было. Но почему сейчас? О... Господи, я, кажется, тоже схожу с ума.

Проходит мимо меня (надо отвернуться, чтобы не узнала: вдруг будет хуже). Что это у нее в руке? Клинок! Вильфрид, помоги, отбери шпагу!.. Славу Богу, этот несносный Лесничий вырвал оружие из ее рук (она могла пронзить себя!). Ах, Батильда в отчаянии удаляется. А Герцог грозит мне. Господа, я все вам объясню!.. Не догнал, но да Бог с ними. Не могу сейчас покинуть мою девочку. Как же оказывается я люблю ее. А Батильду мне навязали. Ну и что ж, что хорошенькая, но ведь не Любимая!.. Как мне было хорошо здесь. Она вспоминает наши прогулки, танцы. И я вспоминаю их тоже. Смотрите — мы почти идентично мыслим и чувствуем. Но что с ней? Она несется мимо меня не замечая, что я перед ней на коленях. Меня подбирает Вильфрид с тем, чтобы увести в сарайчик. Я ничего не ощущаю. Меня нет — ноги деревянные, глаза потухшие. И вдруг слышу звонкий голос моей Жизели: «Мама!. Любимый!». Бросаюсь к ней, но не успеваю ее падающую поддержать. Не верю своим глазам: она умерла? Меня отталкивает Берта. Я пячусь, натыкаюсь на кого-то. Ганс! Это ты мерзавец! Смотри к чему привели твои «старания». Ты еще обвиняешь меня! Где моя шпага? Вот она! Скорее вонзить остриё в его гнусное тело . Ах, не трогай меня, оруженосец, я хочу быть рядом с ней! И не надо заворачивать в злосчастный плащ. Я должен бежать, бежать, бежать!

И здесь мы даем право исполнителям заниматься поисками выразительных средств, не отходя далеко от существа драматических сцен.

ГРАФ — 2 акт

Выход. В берете и плаще, длинно тянущимся по полу с левого плеча (левая рука держит букет белых роз и придерживает ниспадающий плащ) — 8 шагов по диагонали + отодвинуть перекрывающую его путь руку Вильфри-да, стоя на правой ноге. Продолжение пути + повтор отодвигания «шлагбаума». У могилы ловко укладывает цветы (важно, чтобы они не упали) + берет + плащ (и то, и другое-медленно, пластично). В это время оруженосец увещевает вернуться домой. Граф проходит налево виражиком от могилы до Вильфрида и очень спокойно: «Ты можешь уходить, а я останусь, а я останусь здесь около могилы. Но когда Вильфрид в страхе от якобы окружающих его привидений касается плеча, увлеченного молитвой графа, последний вздрагивает и гневно прогоняет назойливого оруженосца. Оставшись, наконец, один, глубоко вздыхает, через № 1 (продолжая молиться) подходит к могиле и укладывается на нее с печальным взглядом, будто обнимая возлюбленную. Граф намеревается молиться и думать о ней всю ночь, и траурное платье его говорит о том, что он достаточно серьезен.

Первый дуэт. Послышался шорох и тихое дыхание. Граф: «Что это? Или кто это?» (встает, поворачивается в вираже мимо № 1 и устремляется за мелькнувшей тенью, напоминающей облик Жизели). — «Нет, не может быть. Ведь она в могиле» (отход от кулисы с указанием первой кистью, что в голове непорядок). Остановился в скорбной позе у могилы. Тень промелькнула вновь, и он устремляется за Жизелью («Да, да! Это она!»), вторя ее диагонали, стараясь держать ноги и руки рядом с нотами, т. е. быть музыкальным. Тень пролетает над кладбищенскими буграми, а он, прислушавшись правой рукой, с откинутым корпусом, передвигает ноги, двигаясь назад по диагонали в № 4 и считая до десяти. Из № 4 начинается забег по каре (можно с внутренними поворотами) до середины, а затем шаги с вопрошающими руками по кулисам и возвратом на центр с огорченно падающими конечностями: «Лес, ну почему ты молчишь, где ее прячешь? (движение вперед к № 1 с опусканием на колено так, чтоб за спиной оставить приближающую-

ся вилису... в свою реплику più mosso на свою взволнованно оглядывает местность и видит стоящую поодаль Жизель. Буквально на цыпочках как к стрекозе подбирается к ней. — Тщетно. Она «перелетела» на другую сторону. Он туда же. Перед ней опускается на колени с соединенными в молитве кистями: «Не улетай!» (серия поддержек и комбинации с assemblé, а также метаниями по планшету с вопрощающими руками и с последующими комбинациями с jeté entrelacé).

Все-таки упорхнувшая вилиса бросила ему пару лилий, за которыми он буквально (1-2-3-4) «захромал» (измучился душевно) и забежал (1-2-3-4-5-6) + подхватил на ясно слышимые акценты один и другой цветок, с нежностью приложил их на могилу к своим розам... И вдруг услышал шорох над купами деревьев: Жизель бросала ему прощальные цветы (чтобы никогда, как ей казалось, его больше не увидеть). Чутким ухом и спиной, он улавливает ее прощальные «слова», но не спешит повернуться, чтобы не разрыдаться, а когда оглядывается — ее уже след простыл. Только цветы на дерне кладбища, которые он, собрав, укладывает на могилу, нежно и страстно ее обнимая.

СССР. Как будто вытолкнули из № 4. Перемещается с поворотами (стараться не видеть Мирту) и неожиданно нос в носу столкнулся с ней + отход наверх по диагонали, будто прикрываясь от нее плащом и/или тем или иным плечом. Под злым прищуром Повелительницы, нехотя опустился на колено croisé, прикрывая лицо и голову от ее замаха. Встал на Жизель, притулился к ней и покорно пошел за ней к кресту, где она поставит его спиной к могиле.

PAS DE DEUX. Наконец, поняв мистический ритуал, встает в угол основания равнобедренного треугольника (напротив — Мирта, на вершине — Жизель) и начинает сосредоточенно молиться с прикрытыми глазами (не смущаться шевеления губ). Просьбы по сторонам + adagio. На свою вариацию выходит с последним аккордом куска Жизели. После 2-й части вариации Жизели по рампе приблизился к Мирте + наверх + по диагонали с поворотами за Жизелью, рассчитав обороты так, чтобы не видеть, куда исчезла

Жизель... Растерялся, но, напугавшись грозных вилис, мечется между ними + подбегает с просьбой к Мирте + неожиданно получает отпущение на свободу!?. Бежит в открытое пространство — не тут-то было. Оно закрывается, словно захлопнувшиеся ворота. Последние движения коды изматывают его, и только подоспевшая Жизель придаст ему силы. Упал навзничь, но по приказу Повелительницы, вынужден встать и продолжать танцевать под неистовый «хохот» вилис. Рухнув от изнеможения, даже не услышал утренние куранты кладбищенского колокола. Почти бессознательно дает себя обнять самоотверженному существу, которое когда-то сам сжимал в сладостных объятиях. В его глазах — человека, минуту назад бывшего фактически мертвецом, — зрители видят растаявшую в пространстве Жизель, которую они, а тем более он, будут помнить и любить всю оставшуюся жизнь. ЗАНАВЕС.

Не выполнять выученные движения, а выражать в танце волнения человеческой души!

Жизель Методическое пособие (мизансцены и шаги)

4 5 6 Номер и цифра обозначает планировку сцены

по системе Вагановой.

Плюс (+) обозначает небольшую цезуру. Наклонная скобка (/) — комбинацию движений.

Знак умножения (х) — повторяемость движений.

Арабские цифры через дефис обозначают счет от начала музыкальной фразы.

у/

2 8

ЖИЗЕЛЬ — 1 акт

Выход. Выглянула из-за двери на полкорпуса + при мягком выходе не смотреть налево + ballonné / chassé = sissonne allongé на № 1: «Я слышала стук в дверь. Но кто-то был? Пойду поищу» (на двух мягких ногах обеими кистями в середину груди + на правой ноге правым указательным пальцем в мочку правого уха + на левой ноге правым кулачком постучать о левую ладошку + с шагом на зрителя небольшой вопросительный развод обеими руками). Пробегает мимо домика виражом к заднику, развернувшись к двери спиной, чтобы не «видеть» спрятавшегося Альберта. Добежав до центра заднего плана: «Здесь никого нет» (на уровне груди жест кистями от креста в стороны). После комбинации с ballotté делает pas de bourrée на полу в сторону IV croisé с жестом «Слышу» и очень живыми, музыкальными ногами забегает по треугольнику: № 2 + № 5 (так же спиной к двери) + № 7. Там тщетно всматривается: «Опять показалось. Пожалуй, пойду домой» (пятясь к центру огорчительные качания головой, теребление передника). Повернулась, чтобы уйти в дом и оказалась нос к носу с графом: «Ах, это он — Лойс. Все-таки я не ошиблась» (вскинутые было глаза потупились, и она отшагнула от него для приличия).

Встреча. (Не зажимать дыхание: волнение души с легкой улыбкой). Когда он попробовал взять ее правую ручку, мягко отвернулась, убрала кисть и отшагнула еще. Когда он попробовал взять ее правую ручку, мягко отвернулась, убрала кисть и отшагнула еще. Когда он рискнул взять за плечики, выпростала их и мягким виражом скользнула было к дому. Но расторопный влюбленный, опередив ее, раскинул руки перед самой дверью. Жизель: «Пожалуйста, пустите» (шаг направо). «Разрешите мне пройти в дом» (шаг налево так же с противоположной маленькой рукой) Последняя правая ручка оказалась в его руках, после чего последовал ее мягкий отказ и отшаг от него подальше: «Не приближайтесь ко мне. Чего вы от меня хотите?» (мягкий упреждающий жест и вопрошающий развод руками) ... Увернулась от наступающего влюбленного в направлении к дому, но оказалась задержанной им за левую руку. Два порыва к двери + двойной отвод с шагами назад +

увлечение к скамейке посредством glissades под ручку, во время которых ее голова постепенно склоняется ему на плечо ... Предложение присесть воспринимается с восторгом и с распущенными юбками по седалищу: «Ах, простите! Как я не деликатна» (взглянула на его влюбленно и собрала юбочки, чтобы он смог присесть). Но засим последовали объятья: «Ну, уж нет, это — чересчур» (увернулась с перебежкой к дому) ... Пойманная, увлечена кавалером вперед. Оба души не чают друг от друга. Она, пожалуй, даже более. До того, что, смутившись, отшагнула от него с потупленными глазами . На пылкое объяснение в любви мягко его останавливает «сообщая», что все, пожалуй, решит гаданье на ромашках. Срывает цветок, на мгновение сосредоточенно останавливается en face и манит пальчиком на скамейку, где ... происходит ее огорченье. Отбежав наверх к центру, почти плачет, но, получив уверение в любви Лойса, отбрасывает суету и танцует.

Сцена. Разгоряченные танцем, бежит с возлюбленным в № 2 и натыкается на Ганса. Решив поговорить с лесничим потихоньку, отправляет Лойса побродить по лужайке . На настойчивые уверения Ганса в его любви к ней, мягко отказывает и уворачивается от него, «сбрасывая» с его рук «предложенное» ей сердце! . После стычки молодых людей отправляется за ними виражем в № 6, умоляя Ганса успокоиться и убираться восвояси. Огорченная стычкой (добрейшая душа) и увлекаемая Лойсом вниз на центр, вдруг «читает» по его глазам, что кто-то пришел: «Ой, это мои подружки. Подожди здесь». Здоровается правым объятьем с одной, за ручки обегает пол-оборота с другой. Берет за руку возлюбленного и ведет его на знакомство. Он, мягко упираясь, позволяет себя увлечь. Жизель: «Это — Лойс», вправо: «Откуда вы пришли?» (Девушка показывает заплечные корзины с виноградом. Влево вопрос задает возлюбленный). Перемена мест. Жизель — влево: «Положите корзинки в сторону». Лойс повторяет ее слова быстро вправо и пока крестьянки освобождаются от корзин, успевает обнять Жизель, которая целомудренно уворачивается от объятий и подзывает подруг к себе поближе (они побегают вразброд, ad libitum)'. «Девушки, вы и вы, здесь потанцуйте со мной,

прошу вас» (поочередно правой и левой рукой к ним + указ в пол перед собой + округлые руки над головой + прижать руки к груди, «А вы ... куда бы вас пристроить ... возьмите вон ту скамейку и в сторону» (на вопрос Лойса куда ему деться, повертела головой, нашла куда и отправила).

Вальс. ... После второй части подходит к графу: «Вы здесь станцуйте, прошу» (жест к нему левой + правой широко по полу + округлые руки над головой + молитвенно сложенные ладошки) ... На квинты после tours chaînés выпросталась из объятий и, отойдя в № 2, щебечет с подружками, оправляет рукавчики, передничек, головку ... Закончив коду вальса на колене у Лойса (спиной к дому), «читает» по его глазам, что кто-то появился.

Берта. Жизель: «Ах, мамаша!» (увлекает Лойса в № 8 и ставит его, как заслон перед матерью. Он брыкается), «Ну, стойте же!». Берта подходит к любовникам, бесцеремонно отодвигает «заслон» и выводит немного упирающуюся дочь на центр, выговаривая ей свое недовольство ... «Ах, мама! Я только немного потанцевала с подругами и вот с ним, кстати, познакомься» (жест правой на подруг + левой на возлюбленного + указ на пол + два маленьких balancés + шаг / révérance). Пока Берта пересекает сцену в № 2, Жизель подбегает к Лойсу перешепнуться, но возвращается выслушать мать. На предрекание Берты о смерти дочери из-за больного сердца (поза вилисы) Жизель соединяет руки крестом перед грудью и на мгновение сосредоточившись en face, подходит к возлюбленному с немым вопросом. Вопрос разрешается быстро: Лойс опускает ее ручки вниз (некоторые исполнители в шутку шепчут: «Не волнуйся, второго акта не будет»). Окрыленная Жизель под-пархивает к матери и в свою очередь опускает ее руки (как где-то в начале отбрасывала «сердце» Ганса). Прильнув к Лойсу, не может с ним расстаться, но сердобольная мать гонит ее домой.

Охота. В дверях столкнулась с матерью, и та послала ее поздороваться. Около Герцога присела на колено. Он поднял ее лицо: «Хороша! Нельзя ли у тебя, милая, перекусить?» «Конечно, секунду» ... Выносит посуду, расставляет на столе . Пара приглашений-реверансов в сторону стола и вдруг

вперилась в подол платья (дело в том, что Жизель — специалистка по расшиванию подолов). От увиденной красоты отшагнула назад. («Лицом к лицу лица не увидать.». Михаил Кузьмин). Медленно, как сомнамбула, приближается к Батильде, разглядывает шитье, бессознательно приподнимает подол и прикладывается к своей щеке. В ужасе (совершила неподобающее!) отскочила назад. Смотрит на даму исподлобья (самокритична). На вопрос — нравится ли платье — с готовностью отвечает положительно. Однако, подойти к даме соглашается не сразу, а подойдя, смиренно опускает глаза. На вопрос — чем занимается: «Расшиваю господам платья» (выпад налево в plié + подцепляет собственный подол + имитирует скольжение иголки с ниткой. «Но мадам, это не все: я еще здесь пляшу» (мягко за плечо Батильды + с пригласительным жестом назад по диагонали + préparation с округлыми руками над головой). После комбинаций танца вокруг дамы нетерпеливо посылает сигналы Берте не встревать в беседу. На вопрос дамы о больном сердце — отрицательный жест (от креста развод рук). Двигается вместе с Батильдой вперед, стараясь не касаться своей крестьянской робой ее платья. Дама: «Любишь ли ты?» Жизель: «О, да и очень сильно». Дама: «Жених? — «Конечно есть» (указ на безымянный палец). «А где он?» — «Да вот, только что здесь был. Сейчас поищу» (обегает лужайку между заинтересовавшимися беседой придворными к матери, которая ее охорашивает, вертя и приглаживая) . Подбегает к Батильде, которая осчастливливает ее подарком к свадьбе, целует благодетельнице руку и, приглашая в дом на отдых, не может прийти в себя от счастья, свалившегося на голову. Прислуживает Батильде у порога и упархивает за ней в дом.

Крестьяне. .На стук подружек выпархивает из дома, кружит с ними в хороводах, по центру хвастает окружающим крестьянам подарком, случившимся от благодетельницы . Перед исполнением вариации просит у матери разрешения потанцевать, навешивает на ее шею украшение и, задержавшись около Лойса, вышедшего из укрытия, танцует радость существования . По окончании вариации забирает у мамаши цепочку, просит подружку продлить

радость праздника (Вставное pas de deux) и, подцепив под руку Лойса, упархивает со сцены ... На последних entrechat quatres крестьян вылетает с Лой-сом pas chassé по центру вниз № 1 и, немного разбежавшись, бросается ему в объятья. Но не тут-то было: Ганс разлучает любовников. Жизель пытается приблизиться к Лойсу. Ганс отводит ее в № 2 и (потихоньку, чтоб никто не «услышал») ведет с ней беседу по поводу отношений ее с незнакомцем. Жизель: «Да, конечно, он любит меня и собирается жениться!» Пока Ганс останавливает начавших расходиться крестьян, Жизель бросается к Лойсу, но тот вдруг сухо останавливает ее на полпути ... Обличению Ганса не верит: подбегает к шпаге и по слогам читает имя «Альбрехт» (в России — Альберт), Лойс уверяет девочку, что это имя к нему не имеет никакого отношения. Жизель тут же возвращается к лесничему и опускает его руки со шпагой (как когда-то опускала его руку с «сердцем»), обнимает Лойса и хочет уйти с ним в № 8. Но Ганс останавливает влюбленных (?): «Господин, уж не откажетесь ли вы от своего именного оружия» и подбегает к дому, где висящий охотничий рог оказывается у его губ. На первую валторну Жизель замирает. На вторую медленно и мистично (возможно с поворотами) перемещается по рампе к мамаше и уж оттуда, как сомнамбула, знакомится с эманациями возлюбленного, кланяется вышедшим из домика Герцогу и Батильде с тем, чтобы постепенно, вглядываясь в разворачивающуюся у нее на глазах ситуацию, переместиться на задний план по центру. Оттуда (пропустив 1-2-3-4) стремглав летит вниз, прерывает милующихся Лойса и Батильду (5-6), извиняется перед Батильдой за бессознательную грубость (7-8): «Он мой жених!» (жест на него + середина груди + безымянный палец (1-2-3) ... Пятится от Батиль-ды по рампе, отрицательно качая головой (1-2-3-4).

Поворачивает к себе голову отвернувшегося Лойса, ищет в его глазах правду. Не находя ее, отталкивает его (5-6), срывает ненавистное ожерелье (7-8) и падает в обморок № 2 (9-10).

Сумасшествие. Лежа на полу, отмахивается от Берты, как от назойливой мухи + не узнавая, отползает от нее. Напротив № 1, вскинув руки и отри-

нув зрительный зал (этот мир плохой!), убегает наверх по центру, заломив руки за голову.

Медленно (1-2-3-4-5-6-7-8) поворачивает лицо в зал, оставив левую руку у потного лба, а правую отрешенно отставив в сторону. Идет вперед, держа те же позы рук (1-2-3-4-5-6-7-8), а левую ногу ставя невыворотно (уже деформация координации). На новую музыку: «Мне кажется, я невеста, и на голове — флердоранж (середина груди + безымянный палец + подошла «сорвать цветок» правой рукой (1-2) + потянулась за другим цветком (3-4), но вместо этого посмотрела «на кого-то» + позвала «его» пальчиком в подобии glissades (5-6) + села напротив № 1 (7-8). «Гадает», кивая и отрицая (1-2-3-4) + «лепестки просыпались» сквозь пальцы (5-6), пожала плечами: «А гадала ли я когда-нибудь на цветах» (7-8). Идет виражом наверх мимо Графа, на секунду задержавшись около него и сосредоточенно всматриваясь в его глаза (1-2-3-4-5-6) + прошла мимо. Не торопясь, обнаружила шпагу, оброненную Графом: «Что это блестит? Пожалуй, я поиграю с этой штучкой. Да она. острая. Ею можно проколоть мое сердце, и оно перестанет болеть!» (наклоняется за клинком + оборот с ним + бег в № 2 с приставленным к груди острием). Ганс выхватил клинок. Жизель: «Какой же ты глупый! Ты решил, что я сумасшедшая и собралась себя убить? Ха-ха-ха!» (отшаги наверх по диагонали). Спиной натолкнулась на Батильду, не мешкая повернулась, и, потеряла сознание.

.Открыла глаза и вдруг побежала в № 8, как будто кого-то увидела высоко на дереве: «Слезай-ка» (манит левой). Повернулась через спину и переместилась в противоположный угол: «Как ты оказался на другом дереве?» маня правой рукой делает ballonné en dedans + вся комбинация с другой ноги.

«Подхрамывая», перемещается по виражу в центр, где начинается комбинация éffacée /шаг / jeté croisé вперед на № 1.

Все танцевальные движения в этой сцене выполняются несколько «про себя», чуть-чуть не в музыку.

Далее — неожиданная остановка (будто кольнуло в сердце). Руки от сердца, спотыкаясь, поднимаются к голове, словно вытекает мозг, а ноги переставляются назад, будто им хочется освободиться от затягивающей лужи . Боль в голове невыносима и, как бы прорезая невидимую стену, несчастная несется вперед мимо Альберта (спиной, чтобы зритель не засвидетельствовал их встречу глазами). Раскоординировано, размахивая руками, мечется, пытаясь прорвать диагональ, спонтанно выстроенную крестьянами. Жи-зель: «Дайте мне убежать к озеру! Я хочу утопиться»!». В один из этих моментов, прямо на середине сцены, Ганс хватает ее цепкими руками и трясет, дабы привести в чувство. И, о чудо, ему это удается. «Мама! — кричит Жи-зель, бросаясь к Берте в № 3. «Любимый!» — протягивает руки к Графу, но, не добежав до него, падает как подкошенная, «уходя в небытие» лицом к заднику.

ЖИЗЕЛЬ — 2 акт

Выход. Прикорнула на могилке (как Русалочка на фонтане в Копенгагене), правой рукой придерживая вуаль на груди, левой незаметно опираясь на могилку, помогает себе встать. Мягко встала и сразу пошла за Миртой на середину. Вариация ровно (лучше быстрее, чем медленнее), без музыкальной «дырки» в конце .

Первый дуэт. Появилась над ним, будто раздвигая кусты. Встает за его левым плечом в IV croisé на правой ноге (руки крестом у груди). Вроде хочет посмотреть на него и не может (уж больно он ее обидел), грудь вздымается, как при большом волнении. Оттолкнулась правой ногой и через спину полуповоротом встала в невысокий арабеск на левую (разновысокие руки — правая выше), голова повернута на него с сожалением и предостережением: «Не вздумай подходить.». Пробегает по диагонали из № 4 в № 8, останавливаясь трижды в невысоком арабеске с разновысокими руками и поворотом головы к нему (перебежки мелкими ногами от медленных до быстрых шажков, распределяя время так, чтобы встать на палец в последний момент).

.Выходит из № 4 медленными ногами (руки крестом) в тот момент, когда Граф вопрошает в противоположную от нее сторону и вперед. Останавливается за его правым плечом по диагонали, руки беспомощно опустила: «Как заговорить с ним, что предпринять? Начну как во всех классических балетах с арабеска». Затем потянулась к нему по диагонали croisé и отпрянула назад, как бы совладав с собой + комбинация по каре. После, слегка коснувшись его головы, отошла в сторону к № 2 в IV на левой ноге (руки крестом). Состояние позы: «Только бы не подошел!», глаза искоса на него, грудь вздымается, дыхание прерывистое ... Ускользнула от него через спину на другой конец рампы в позу éffacée на полу (левая рука устремлена наверх allongé). Когда он, преградив путь, упал перед ней на колено с молитвенно сложенными руками — отходит на другой конец рампы с сожалением и покачиванием головой: «Пожалуй, уйду». Но не ушла, а сделала préparation, чтобы взлететь над ним в jeté entrelacé + обег через верхний вираж (руки собирать в крест) + повтор поддержки и виража (все выше и выше по планам) + комбинации с assemblé + уход в № 6 через спину и арабеск на палец с разновысокими руками. Оттуда же с лилиями обег Графа левым виражом + комбинации с ballonné / entrelacé ... Разбросав лилии на jeté, убегает мимо могилы с тем, чтобы распрощаться с ним, как ей кажется, навсегда. .

СССР. Над Альбертом «занесена плаха». Она стремглав вылетела на спасение любимого. Все забыв! Все простив! Пробегая мимо него левой рукой, приложила пальчик к губам, а сама склонилась перед Миртой с глазами, полными просьбы. От гнева Мирты отпрянула и, подойдя к Графу, нежно прижалась правым ухом и грудью (левая рука высоко в allongé). Пока их обегают мстительные девы, она решает переместиться ближе к кресту и тянет за собой любимого. Притулив его, испуганного, спиной к могиле, долго смотрит в его глаза, внушая мужество. В момент приближения Мирты с волшебной ветвью Жизель, предполагая самое страшное, резко поворачивается к Повелительнице, закрыв любимого как амбразуру. Но чудо, ветвь кровожадное волшебство не сотворила, а наоборот, сломалась. Новоиспеченная вили-

са, не подозревая за собой недюжинную духовную силу, склоняется перед Миртой, которая настаивает на традиционном затанцовывании путников: «Глупая, раз ты вызвалась ему помогать — начинай танцевать первая».

Pas de deux. Жизель согласна на все, лишь бы протянуть время до восхода солнца, когда по «уставу загробного мира» сила вилис иссякает.

После поклона Мирте она бросает длинный взгляд на окруживших ее новых подруг и, отойдя назад, взывает к всевышнему за помощью (suivi вокруг себя на пальцах со вскинутыми руками arrondi). После начальных комбинаций подходит к Альберту с предложением просить и просить (христианский завет). После окончания adagio отбегает по диагональке назад, словно сдунутый ветром сухой осенний листок + спускается на № 1 в IV croisé на полу с поклоном Мирте + начинает allegro ... Во время meno mosso перебегает с редкими остановками через верхний вираж к Мирте ... и заканчивает allegro (по возможности ровного темпа и без замираний в арабесках) в улетающей позе без музыкальной «дырки» . Выход на вариацию с цветами в левой руке rubato до центра + жест к теряющему силы Графу с пожеланием поберечь себя (правой рукой + пальчик у губ) + обращение к подругам правой + подход к Мирте с раскладыванием цветов ... После средней части вариации подход к Графу + обращение к нему + зов правой рукой за собой по рампе к № 8 + поклон Мирте + забег в № 6 на конец вариации ... В финале pas de deux выбег к Графу из «6» ... Бросилась помочь упавшему Альберту, но была отринута Миртой. Перед последними его прыжками виртуально вздымает коленопреклоненного Графа воздушными руками, а когда он окончательно рухнет, закрывает от ужаса руками лицо. Вслед за тем «слышит» утренние куранты и, понимая, что гибель любимого миновала, не присоединяется к подругам на прощальную молитву, но медленно и мистично подходит к Графу с тем, чтобы проститься с ним теперь уже навсегда. Она обнимает его плечи и с нежным, длинным, непостижимым взглядом исчезает в чащобе на пальцах (руки крестом). ЗАНАВЕС.

Не выполнять выученные движения, а выражать в танце волнения человеческой души!

Жизель Методическое пособие (мизансцены и шаги)

Номер и цифра обозначает планировку сцены по системе Вагановой.

Плюс (+) обозначает небольшую цезуру. Наклонная скобка (/) — комбинацию движений.

Знак умножения (х) — повторяемость движений.

дефис обозначают счет от начала музыкальной МИРТА

1. Из-под поднимающегося «языка» (волшебный лес) — pas de bourrée suivi по V (руки крестом у груди) под вуалью до середины сцены + détourné направо, оставляя голову налево + остановка в IV. Далее комбинации арабеск / port de bras назад = x 2 (с обеих ног) + сход в № 8 на пальцы V, взывая руками своим богам + pas de bourrée по кругу (периметру) до № 6. Détourné вокруг себя + остановка в IV croisé на полу + освобождение от вуали. + т. н. «ползучка» [temps glissé в arabesque — В. О.] с двух ног + забег мимо № 1 в центр заднего плана + «срывание» двух лилий + заход в № 6 на повтор «ползучки» с цветами. Разброс лилий покулисно на акценты + 1-я вариация. Забег в центр заднего плана + «срывание» миртовой ветви + ход вперед торжественно и мистично: «Оттуда и отсюда идут вилисы в вуалях». (Через три шага на выпаде приглядывающийся вдаль жест allongé правой рукой в левые кулисы + в другую сторону правой, т.к. в левой — ветвь + указа-

2 L 8

Арабские цифры через фразы.

ние правой впереди себя + опускание «забрала»). Вилисы приблизились, сбросив покрывала: «Вы и вы здесь танцуйте» (жест arrondi без шагов + в пол + витиеватый жест над головой). Шагнула вперед, повернулась к ним лицом. В V suivi «Дирижирует» их реверансами. Затем вызывает вилис-солисток и, вторично приказав танцевать, величественно удаляется.

2. После 2-й вариации и коды, повернувшись спиной в зал, шествует наверх и, повернувшись, управляет молитвой вилис (мягко раскрывая и собирая руки в II). Проходит вперед, выстраивая вилис в колонки по сторонам, и сообщает важную весть: «В эту ночь к нам прибавится еще одна несчастная душа, погибшая во цвете лет. Я посвящу ее в наш сонм мстительниц, которые не позволят уйти живым ни одному из прохожих мужского пола» (три шага к могиле + «опускание» «языка»-ветви, вызов сподручной ви-лисы, несущую миртовую ветвь + перемещение пешком по кругу мимо могилы + из № 6 по диагонали вниз pas de bourrée / soutenu + приблизившись к могиле, повелительным жестом вздымает декорацию и, обнаружив новорожденную вилису, влечет ее за собой в центр, где, прикоснувшись жезлом к ее плечу, завихряет новоиспеченную, и, пока та носится между новыми подругами, покидает сцену.

3. После конца выходной вариации Жизели быстрое появление виражом из № 8 на центр спиной V allongé + détourné через III + жест приказа ВИЛИСАМ allongé вниз+выпад effacée в № 6 с жестами: «Слышу» + «Оттуда» + «Сюда, идет прохожий» + «Я его уничтожу». (Левым указательным пальцем прикоснуться к левой мочке + левой рукой указать на № 6 + движение левой arrondi к месту перед собой + правой кистью к середине своей груди + правой сверху, раскрытая кисть сжимается в кулак, опускаясь до подготовительной позиции, а левая из arrondi перемещается в allongé c указательным пальцем в пол, как подтверждение своего намерения). Далее — классический préparation в IV на plié + pas suivi: вокруг себя с поочередным port de bras III — II + резкие классические первые arabesque на пальцах вправо + pas de bourrée + влево + резкая остановка в классическую женскую IV на

полу (руки крестом на груди) + повтор + подход к правой стороне вилис спиной к зрителю в IV на полу + резкий подъем правой руки в III + повелительный жест вниз allongé (вилисы отвечают покорным поклоном) + перебежка на другую сторону + повеление. С разворотом на пальце croisé в низком арабеске повелительный жест двумя руками: «Расходитесь» + сход с пальца через pas de bourrée + мягкий «блинчик» [tour sissonne tombé - В. О.] на плавный уход в № 8.

4. К убиению Ганса после обегает его двоечкой появляется из № 8. Следует набор повелительных жестов: «Танцуй!», презрительных ухмылок: «Ну, и убогий же ты!», стоя в окружении двоечки. Когда Ганс обращается к ней, каждый раз следует отрицательный жест с отогнутой кистью.

При попадании Ганса в круг производится несколько шагов к центру + завихряющее движение правой рукой типа закидывания лассо, как приказ вилисам.

После последних его прыжков fouetté следует провокационное отпущение на свободу (правый указательный палец упирается в конец диагонали + приказательный жест arrondi наверх + та же рука «хохочет», когда несчастный натыкается на препон. Далее Мирта наступает на отползающего Ганса, буквально раздавливая его, и брезгливо вынимает стопы из его подобострастных рук, после чего завихряет его вверх по диагонали, сама вторя поворотами на пальцах с разновысокими руками и, наконец, приказав своим подопечным сбросить его в мертвое озеро + занимает гордую позицию на середине сцены по диагонали в IV на полу (руки крестом перед собой) лицом в № 2.

После т. н. марша funèbre (ухода вилис в № 4, возвращается оттуда же, возглавляя колонну мстительниц): обнаружен еще один пришелец, которого необходимо умертвить. Сбежав в нижнюю точку диагонали, Мирта резко оборачивается и, уставившись ледяным взглядом в глаза следующего несчастного, надвигается на него, вначале грозя перстом правой руки, а затем и замахиваясь, словно плахой. Возмущенная вмешательством Жизели, от-

ходит вниз по диагонали, а когда та молитвенно склоняется перед ней, говорит: «Не желаю и слушать» (отрицательный жест правой рукой с отогнутой кистью и с отворотом от Жизели). Затем в той же руке кисть выпрямляется в повелительном жесте и группа вилис, подчиняясь ему, окружает протестующих.

Получив от своей сподручной волшебную миртовую ветвь, она направляется по рампе к кресту, под сенью которого схоронились Жизель и Альберт. Чтобы их разлучить, Мирта взмахивает ветвью, но, о чудо, ветвь разламывается. Переданная сподручной, ветвь «отправляется в починку». Мирта оборачивается к Жизели: «Однако девочка, сколько в тебе душевных сил, что моя власть дала сбой. Но я не склонна отступать. Твоему протеже суждено погибнуть, затанцованным нами под сенью ночи. А раз уж ты ему пособница, здесь сама и начнешь танец» (отходя по рампе к середине и ведя Жизель за собой указательным пальцем arrondi + перст правой руки allongé на пол впереди себя + округлый жест правой рукой над головой + отход в № 8, надменно отвернувшись и скрестив руки на груди. Вместе с правой стороной вилис дважды делает отрицательный жест на просьбу несчастных.

.Приближается к сомкнувшим объятия любовникам и приказывает своим подопечным развести их в разные стороны. По окончании adagio напоминает Жизели о необходимости продолжать танец (выходит напротив № 1 + указующий жест на них + округлый жест над головой).. K meno mosso в № 8 поворачивается к кланяющейся Жизели и взмахивает правой рукой уже известным нам отрицательным жестом и с отворотом от нее. К выходу Альберта на вариацию приближается на середину сцены и приказывает уже знакомым жестом ему танцевать. В конце вариации делает 2-3 шага к упавшему со сладострастно вытянутой к нему правой рукой allongé, отходит на свое место, ибо к ней приближается Жизель, рассыпающая к ее ногам цветы: «Никаких подношений, того хуже взяток» (отворачивается от нее + жест отрицания).

.На последний аккорд вариации Жизели 2 шага с места к центру + вскидывание указующего перста: «Внимание все!». Далее с началом коды перст снижается до I + следит за мечущимся Альбертом + этим же перстом подзывает его к себе + этим же перстом указывает на середину задника: «Путь свободен!». А в это время вилисы замыкают показавшийся путь к счастью: провокация.. Резко поворачивается на effacée и застывает в IV, руки крестом, до первого падения Альберта.

Тут же подбежала к нему: «О радость, ты стонешь. Но твой танец еще не окончен. До восхода солнца ты погибнешь!» (оттолкнула подбежавшую к нему на помощь Жизель + жест к Альберту снизу наверх + округлый жест над головой + медленный отход в свой угол до 2-го падения Альберта. Подбежала сзади к нему, упавшему + укокошивающий жест кулаком. Но. куранты на кладбищенских часах возвещают утро: ночная власть вилис кончается. Все они «слушают утро» (прикладывают указательный палец к мочке уха и собираются на расходную молитву). Мирта поднимается в № 5 спиной к зрителям + поворот лицом на колено + (port de bras) + пальцы VI в профиль + pas de bourrée в кулису.

Не выполнять выученные движения, а выражать в танце волнения человеческой души!

Жизель Методическое пособие (мизансцены и шаги)

4 5 6

Номер и цифра обозначает планировку сцены по системе Вагановой.

Плюс (+) обозначает небольшую цезуру. Наклонная скобка (/) — комбинацию движений.

Знак умножения (х) — повторяемость движений.

Арабские цифры через дефис обозначают счет от начала музыкальной фразы.

БЕРТА

1. Выходит из домика, вытирая руки о передник, и приветливо здоровается с подружками Жизели: кого за плечико, кого за подбородочек, кого по головке погладит (все спиной к зрителю). Замечает незнакомца — здоровается. Затем, развернувшись через левое плечо: «Вы не знаете, где моя дочка?» Одни не знают, пожимая плечами, другие тычут пальцами в разные стороны. Мать: «Ах, вы, проказницы! Так ведь и она такая же!» (Грозит пальцем и им, и Жизели, местоположение которой давно приметила. Походка, шаркающая: по паспорту Берте может быть лет 30-35, а 15 лет тому назад сюда наведывался моложавый герцог, и, видимо наигравшись с ней, наградил дочкой. Но сценический возраст необходимо гиперболизировать, даже без грима). Подходит к № 8. Без промедления отодвигая фигуру незнакомца, Берта выволакивает дочь на середину, ставя справа от себя, и причитает: «Какой беспорядок: волосы растрепан, платье смято! Что ты здесь творила?» (правой — по прическе + левой — по юбке + развела руками с покачиванием головы).

После невразумительного ответа дочери проходит в № 2: «Люди добрые, ну вы подумайте и ты — милая — подумай, ведь у тебя больное сердце, ты можешь умереть во цвете лет и тогда станешь вилисой!» (продолжая качать головой и разводить руками + поворот к Жизели + подход к ней с убедительными ударами по своему лбу + прикоснулась к середине ее груди правой arrondi + правой allongé к ее сердцу + правым указательным пальцем на нее + на землю + руки крестом на груди; чуть покачиваясь вперед-назад). Когда Жизель разомкнула ее руки, продолжая покачивать головой вперед (как знак убежденности), поворачивается к подружкам и также нежно и приветливо прощается с ними, как здоровалась. Видит, что Жизель обнимается с

незнакомцем: «Ну, что ты будешь делать» (вскидывает руки) и разнимает их, пройдя между ними вперед. Повернувшись, видит, как за спиной снова обнимаются: «Ну, уж нет — хватит. Домой милая, а вас — уж не знаю, как зовут — прошу за нами не идти» (за плечи увлекает дочь к домику, а незнакомца останавливает с корректным поклоном). Прежде, чем закрыть дверь, снимает, подаренную Гансом куропатку и скрывается, еще раз махнув рукой подружкам.

2. На стук Вильфрида появляется, вытирая руки о передник, с поклоном выслушивает просьбу. Пошла, но в дверях сталкивается с дочерью, которую послала приветствовать гостей, а также позвала за собой в дом пару охотников пониже рангом, чтобы помогли ей вынести на лужайку мебель. Выносит напитки вместе с дочерью. Обе по-хозяйски хлопочут над столом.

Мать посылает дочь пригласить высоких гостей.

Как только Герцог приблизился, у Берты вспыхнуло воспоминание: «Он еще не был седым, и как часто спускался вон с того замка ... Интересно, помнит ли он, чувствует ли свою кровушку в моей девочке?». Этот рой мыслей вьется в голове у хозяйки, когда она разливает парное молоко, предлагает кружку Герцогу, но тот передает ее красавице Батильде. Во время диалога девушек, то волнуется за дочь (не дай Бог позволит себе лишнее), то бросает взгляды на Герцога, который, увы, имеет более короткую память . Однако пора прибираться: зовет помощников, приоткрывает им дверь, оставляя кружки, кринки на столе, а табуреты просит поставить при входе слева. Внимательно следит за беседой девушек. При сообщении Жизели, что у нее имеется жених, сокрушенно качает головой, а когда дочь приближается к ней, охорашивает ее и посылает к зовущей ее Батильде, а затем корит дочь, что не поблагодарила благодетельницу.

Открывая дверь дома для отдыха господ с надеждой, думает: «Может быть, он узнает наши палаты?»

3. На звук рога появляется из дома, чуя недоброе. С волнением наблюдает за реакцией Жизели на отношения Лойса и Батильды. А когда у

дочери явно помутился рассудок, пытается быть с ней еще более нежной: гладит, ласкает, увлекает в дом, не верит в худшее, ждет просветления. И оно наступило! С криком радости бросается, чтобы обнять дочь и каменеет, поняв, что с ней все кончено. Бросается на незнакомца, которого чуть не засчитала своим зятем: «Я знала, что ты плохой, что принесешь несчастье нашей семье! Проклинаю тебя!». Отталкивает его, обнимает свою бездыханную дочь и укачивает ее в последней колыбели.

Не выполнять выученные движения, а выражать в танце волнения человеческой души!

Жизель Методическое пособие (мизансцены и шаги)

Номер и цифра обозначает планировку сцены по системе Вагановой.

Плюс (+) обозначает небольшую цезуру. Наклонная скобка (/) — комбинацию движений.

Знак умножения (х) — повторяемость движений.

дефис обозначают счет от начала музыкальной

ВИЛЬФРИД — Акт 1 Выход. Озабоченный, но обязанный подчиняться желаниям Графа, обходит виражом мимо домика через рампу к сараю, постоянно озираясь и покачивая головой от недовольства. Вскрывает замок кинжалом, на секунду бросает взгляд внутрь и проходит на № 5, приглашая хозяина: «Все сделано

4 5 6

уГ

2 8

Арабские цифры через фразы.

по вашему наказу». Дождавшись графа, задерживавшегося взглядом на домик, опережает его, предупредительно открывая дверь. Войдя в сарай вслед за ним, аккуратно прикрывает ее, оглядев, не случились ли свидетели. (Надо постараться протянуть этот момент так, чтобы выходные шаги Ганса совпали с закрыванием двери Вильфридом).

Вильфрид + Альберт. Пропустив 8 счетов от выхода Графа, старательно закрывает замок двери (протягивая время так, чтобы «окрикнуть» графа, схватившегося за ручку двери домика). На удивленный жест Графа, отводит глаза, смутившись своей решительностью, но успевает забежать и удержать графа от повторной попытки постучать в дверь крестьянки. Далее он следует за графом по небольшому кругу, подбирая слова убеждения не совершать необдуманных поступков. Добежав до Графа, почти достигшего противоположной кулисы, преграждает ему путь правой рукой на выпаде и находит, как ему кажется, убедительные слова уговора: «Вы в этом крестьянском костюме в этот дом не ходите. Прошу вас!» (правой рукой на Графа + правой от его шеи до стоп + левой рукой в сторону домика так, чтобы не зрелось указание на Альберта + крестообразное отрицание обеими руками с шагом назад + молитвенно сомкнутые ладони с шагом вперед). На удивленный жест Альберта Вильфрид продолжает: «Дело в том, что там, на горе в замке живет ваша невеста» (правой — на деталь декорации, правой — на Графа, право на левый безымянный палец) [9 слов]. Затем спешит за Альбертом, пытающимся ускользнуть от наставника, преграждает ему путь к домику, потом в другую сторону, но не успевает преградить, т. к. неожиданно лоб в лоб остановлен резко развернувшимся Графом. Пятится от наступающего на него разгневанного Альберта виражом через центр в № 4 и получает повелительный приказ убираться. Кланяясь, было уходит, но поворачивается в надежде на чудо. В чуде отказано, с покорным поклоном, недовольно покачивая головой, Вильфрид удаляется.

Вильфрид + Охота. Перепуганный, что обнаружат Альберта, выбегает между 1-ой и 2-ой парами ... В дальнейшем держится Герцога: стучит в

дверь по его указу, требует обслужить господ . В конце 1 -ой охоты с поклоном принимает из рук Герцога рог, левой рукой отправляет охотников в № 4 + вираж направо. Правой направляет трубачей и сокольничих в № 6 + вешает у двери рог, и, поискав своего бедового подопечного, убегает.

Вильфрид и сумасшествие. Вбегает на рог Ганса и сразу увлекает за плечи графа в № 8 [1-2-3-4] + возврат в центр из-под появившихся придворных [5-6-7-8] + повтор в № 4 + повтор в № 6 + на центре спина к спине. Обходит Графа налево 1/2 оборота + видит Герцога, а затем и Батильду расширенными от ужаса глазами . Издали наблюдает за событиями, пока Граф не спасается на его груди, выплакивая свою боль . Не пускает Графа отнять у Жизели шпагу . Бежит за ним, когда тот бросается вслед за Батильдой и Герцогом ... Уводит его вниз и старается быть рядом ... Уводит в сарай. Неудачно.

Вторично уводит + подхватывает графский плащ, брошенный Гансом, «упаковывает» хозяина и убегает за ним.

ВИЛЬФРИД — Акт 2

1. Просчитав 4 счета по выходу Альберта, появляется «тенью», идя по «неровной тропе». Заходит перед ним и на счет «три» правой рукой загораживает ему путь. На следующие 4 счета делает вираж через верх налево, отринутый рукой Альберта. Повтор «шлагбаума» + вираж направо через верх (вроде бы уходит, откуда пришли).

2. Решил серьезно поговорить: «Мой господин, уйдем, давайте» (обе руки к Графу с шагом по направлению к нему + 3 шага от него с левой на выпад в № 6 обеими руками разновысокий II арабеск). «Я вас прошу» (молитвенно сложенные кулаки у груди с тремя шагами к нему правой). «Я умоляю» (с теми же руками на колено). Альберт медленно отсылает его от себя. Слуга покорно кланяется и скорбно уходит. Но натыкается на огни привидений, которые сводили с ума не одного путника.

3. Развернувшись и подбегая к Альберту: «Мой господин, там и там — огни! Они ослепляют! Мне страшно!» (Протянутые руки к графу + показы на закулисные огни поочередно левой и правой рукой + прижимание ладоней к глазам + объятие собственных плеч крестом с дрожью от «озноба»). Повторяется комбинация, усиленная мятущимися от страха ногами и вытаращенными от ужаса глазами.

4. Получив безоговорочный приказ убраться, машет рукой на упрямца и, «задрав штаны», исчезает.

ОХОТА + ВИЛЬФРИД. Акт 1

1. 2 трубача из № 4 через центр вперед на № 1 + расход мимо кулис на верхнюю прямую. На их ^ пути 3 сокольничих, идя по диагонали колонкой и дойдя до середины сцены, поворачивают свой ряд так, чтобы первый стал слева + идут на верхнюю прямую, входя в «окошки» между трубачами. Стоят сначала по стойке «смирно» на échappé, затем «вольно», даже переходя, с места на место, кучкуясь ad libitum... Получив от Вильфрида отгул и, поклонившись, покидают «поле брани», вместе с трубачами в № 6.

1.1. После трубачей и сокольничих выступают охотники (5 копьеносцев и, если имеются в театре возможности, с собаками) через центр вразвалку, путая стройность, перемещаются в № 2. Один из них начинает охотничьи рассказы: «Слушайте, увидел я большую птицу, прицелился, выстрелил, и она камнем упала. Вот, какой я молодец!» (отдает свое копье товарищу, обводит всех рукой и взглядом, приглашая выслушать, «видит в небе», машет руками, изображает лук, падение птицы, хвастливо бьет себя в грудь). Остальные делают вид, что верят ему и выстраиваются в относительно прямую слева от верхнего угла до примкнувшего к ним внизу Вильфрида.

1.2. Во время мизансцены охотников идут выхода: 1-я пара (дама — справа, кавалер — слева), затем запыхавшийся Вильфрид мечется между всеми и замирает под охотниками; 2-я пара (дама — слева, кавалер — справа). Обе пары с восхищением оглядывают предместье, двигаясь по «неров-

ным тропам». Появляется Герцог, гарцующий походкой. Его догоняет 3-я дама, преграждает его диагональ и в притворном ужасе молит оградить ее от домогательств ретивого 3-го кавалера, бегущего за ней. Герцог останавливает «жеребца», грозит ему пальчиком. Далее он встречает красавицу Батильду.

Дополнение: 1-я пара доходит до конца диагонали, поворачивает наверх и обходит d. за d. Со 2-ой парой, выстраиваясь в вершину диагонали, 2-я пара спускается вниз по диагонали, 3-я пара (помирившись) занимает среднее место диагонали.

Все в поклоне встречают появление Батильды, которая жалуется на усталость и жажду. Все ей сочувствуют. Нижняя дама потихоньку приближается к скамейке, на которую усаживается Батильда, приглашая спустившуюся даму занять место vis а vis. «Болтают» об охоте, о кавалерах ... Далее на мизансцене с Жизелью кавалеры кучкуются в беседах. Дамы заинтересованно наблюдают, пытаются пойти с Батильдой и Жизелью вниз, но останавливаются от повелительного жеста. Отходят: «Не очень-то и хотелось» ...

.Все подходят к Герцогу и с удовольствием принимают предложение погулять. Расходятся попарно в № 8, № 4 и № 6.

2. После валторны 1-я пара появляется из № 8 [1-2-3-4] + недоумевая обсуждает несуразный вид сюзерена [5-6-7-4], далее 2-я пара из № 4 [1-2-3-4] (1-я пара обходит через № 1 наверх по кругу и продолжает до остановки) 2-я пара [5-6-7-8] обходит вниз + через № 1 наверх по кругу вниз. При появлении Герцога все пары приостанавливаются в ожидании ... Повторяют жест Альберта: «Это моя фантазия» (ото лба спиралеобразное движение наверх) + обсуждают странности Графа .

3. От потерявшей разум Жизели все господа отворачиваются. На третий акцент с осторожностью взирают на нее. Когда сумасшедшая хватает шпагу, все шарахаются в сторону. Следующий всплеск возмущения — стыковка Жизели и Батильды, которая, буквально завизжав от брезгливости, покидает злосчастную лужайку, а за нею все вассалы.

Не выполнять выученные движения, а выражать в танце волнения человеческой души!

Жизель

Методическое пособие (мизансцены и шаги)

4

5

б

Номер и цифра обозначает планировку сцены по системе Вагановой.

3